(https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/00/Stagecoach_%281939_poster%29.jpg)
STAGECOACH (La diligencia - John Ford, 1939)
"Somos víctimas de una plaga llamada 'prejuicios sociales'..."
Jean Epstein afirmaba que "el amor al cine tiene lo que ningún otro amor tiene: la dosis exacta de ultravioleta", pero el viejo espectáculo se enfrenta hoy a públicos cada vez más impacientes y a nuevos retos audiovisuales que le ponen las cosas muy difíciles en tiempos definitivamente obsesionados con la cuenta de resultados y los índices de audiencia y en los que escaso espacio queda para el arte. Existe una pequeña categoría de películas que nos transportan al umbral, al origen mismo de ese amor nuestro por el cine del que hablaba Epstein. Son películas de las que no solo recordamos sus planos y sus secuencias sino también el lugar exacto en el que nos hallábamos cuando las vimos por primera vez, las personas cercanas -y ya desaparecidas- que nos acompañaban, sentadas a nuestro lado... frente a la pantalla. Estas películas siguen proyectándose, en sesión continua, en el cine de nuestra subconsciencia, igual que si alguien muy próximo nos las estuviera contando... resistiendo los embates de la crítica y de las modas, habitando en las regiones más queridas de la memoria y asumiendo esa reflexión del escultor Eduardo Chillida cuando afirmaba, sobre la creación artística, que "La obra es inmune a las descalificaciones y también a las alabanzas."
El cine de John Ford mueve a la controversia básicamente por motivos ideológicos y los argumentos que sirven para defenderle son exactamente los mismos que se emplean para denostarle lo cual comporta una evidente quiebra del aristotélico principio de no contradicción. Pero quienes se apresuran a etiquetar de "conservador", así sin matices, al cine de John Ford deberían ver con algo más de calma LA DILIGENCIA, película en donde algunos ficticios precursores del movimiento MAGA, como el malvado y profético banquero Gatewood (" ¡América para los americanos...! -dice- ¡Y menos impuestos! ¡Lo que necesita este país es un empresario como presidente!") o las "Señoras de la Liga de la Ley y el Orden" quedan inequívocamente retratados por un creador que, en esta película autoral, tomó partido por el débil y por el marginado de manera transparente.
En el ámbito racial, la relación de John Ford con "La historia del Oeste" es poliédrica, como lo fueron, a menudo, algunas de sus inexplicables conductas. En el libro de Joseph McBride "Tras la pista de John Ford" se explican las constantes alternativas observados en su filmografía respecto a la "cuestión india" y se incide en que sus aparentes incongruencias obedecen, más que a la indefinición, al no del todo ordenado, aunque sí coherente, deseo de plasmar "las dos caras de la historia". Las películas "indias" de John Ford deberían, pues, considerarse como "complementarias" y nos ofrecen una exposición pluriangular del problema con sus luces y sus sombras, en la que finalmente parece imponerse una posición nostálgica y desencantada que no solo afecta al tema indio, sino a toda la época del "Far West" en general desde que LA DILIGENCIA parte camino de Lordsburg hasta que el ferrocarril de THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) se aleja de Shinbone.
A lo largo de cinco décadas, el gran director colaboró con guionistas políticamente irreconciliables como, por ejemplo, el progresista Dudley Nichols y el ultraconservador James Warner Bellah. Como suele ser frustrantemente habitual, cada dato seleccionado para ilustrar una afirmación sobre John Ford tiene, a poco que escarbemos, su réplica antagónica, lo que origina debates espirales y sin fin, pero sobrevuela la sensación de que su potencia artística se alzaba claramente por encima de la de sus colaboradores, a quienes sabía seleccionar perfectamente para contar la historia que en ese momento deseaba narrar. No obstante, el propio cineasta borró metódicamente buena parte de las pistas creativas de su arte sembrando todo tipo de dudas acerca de sus discutibles comportamientos, y las escasas entrevistas que concedió fueron endiablados laberintos en las que el interlocutor acababa desesperado tras buscar infructuosamente respuestas claras a sus, con frecuencia alambicadas preguntas.
La filosofía, por su antigüedad, precede e inspira a no pocas formas de arte y los hábitos de John Ford a menudo le emparentan, por lo oscuro, con Heráclito -un pensador muy cinematográfico considerando su atención a la idea del "movimiento"-, pero también por lo circular: "Principio y fin coinciden en el contorno del círculo..." En LA DILIGENCIA, famosa entre otros aspectos por sus, por entonces, desconcertantes "saltos de eje", apreciamos aparentes discordancias susceptibles de una interpretación apócrifa. En torno al minuto 21' de la película, una espléndida panorámica de Monument Valley, desplazada de derecha a izquierda del encuadre, nos muestra al carruaje escoltado por la caballería, camino de su incierto futuro. En un determinado momento, los soldados desaparecen tras un montículo y el plano se interrumpe. Tres cuartos de hora más tarde, en el 66', y tras un viaje que se supone que ha durado varios días, la continuación natural de la anterior panorámica nos muestra el mismo paisaje, milimétricamente cortado en la edición para que no aparezcan las formaciones montañosas exhibidas en el movimiento original, con el vehículo -ahora ya sin escolta militar- siendo vigilado por las huestes de Gerónimo, como si el trayecto hubiera transcurrido siempre por el borde de una circunferencia sin salida. La "oscuridad" también se manifiesta en otro momento técnicamente discutible, cuando la cámara se desenfoca al aproximarse al rostro de John Wayne en su primera entrada en pantalla sin que dicha anomalía fuese corregida, por repetición, en el momento de la toma ni subsanada en el montaje final. Quizás podríamos tirar de esos hilos enredados y especular con que el rastreo del titánico John Ford equivale a seguir las huellas circulares de LA DILIGENCIA o de alguno de sus escurridizos Comanches Nawyeky en THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1956), "los que nunca llegan a donde se dirigen", "los que habíamos estado buscando todo el tiempo", y que tan pronto estaban en un lugar como en otro, para terminar, paradójicamente, no demasiado lejos del punto en el que iniciaron su larga aventura.
Este largometraje germinal certifica la partida de nacimiento oficiosa para el mito cultural de John Wayne, un símbolo capaz de dominar la escena intuitivamente, con su sola presencia física y sin la necesidad técnica de "actuar" (hágase en ese sentido la curiosa prueba de visionar LA DILIGENCIA con el sonido quitado). En lo personal, no me puede resultar más ajeno el credo ideológico de este individuo, que acabó filtrándose, a través de un rudimentario sistema de vasos comunicantes, al perfil de los rústicos personajes que interpretó de forma obsesiva al final de su carrera. Pero en lo estrictamente cinematográfico la figura de John Wayne, como la de Chaplin o la de Marilyn, trasciende a lo puramente humano y se convierte en un auténtico icono occidental ante el que inclinarse, aunque en su vida privada y en muchas de sus actitudes públicas se condujese como un sujeto intransigente al que, de ninguna manera, me gustaría tener como vecino. Un verdadero centauro que, enterrando sus sombras más oscuras bajo las piedras de valle, se transformaba místicamente en la inmensidad del desierto, a los lomos de su rocín, y que hacía realidad la altiva sentencia proclamada por Don Quijote de la Mancha cuando afirmaba, en sus consejos a Sancho, que "el andar a caballo a unos hace caballeros y a otros caballerizos..."