(https://pics.filmaffinity.com/El_hombre_de_la_caamara-119479618-large.jpg)
CHELOVEK S KINO-APPARATOM (El hombre de la cámara – Dziga Vertov, 1929)
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"Yo, la cámara, les muestro un mundo que solo yo puedo ver. Me libero de hoy y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento, coordino todos los puntos del universo. Mi camino lleva a la creación de una percepción fresca del mundo." (Dziga Vertov)
Como dijo Antonio Machado "El cine... ese invento del demonio" ¿Es esto el cine...?. El impresionista Jean Epstein, como un Don Quijote que debatiese hondamente acerca de la primacía entre las armas y las letras, apelaba de forma directa a nuestras emociones y afirmaba que "Desde que dejó de ser un hermafrodita de ciencia y arte y este último sexo lo conquistó por completo, ante el cine quedamos desamparados." Para Dziga Vertov y sus compañeros de vanguardia, el cine era algo único, distinto de cualquier otra forma de arte o de ciencia, un monstruo de naturaleza autónoma y constructora, un "ojo mecánico" con la capacidad de sacar a flote aspectos ocultos de la realidad de forma más quirúrgica y concreta incluso que el ojo humano. EL HOMBRE DE LA CÁMARA bebe hasta saciarse de todas estas fuentes y genera la idea de un artilugio implacable, hipnótico y radical, destinado a cambiar el mundo tal y como se le conocía hasta entonces. El cine es montaje, alquimia, herramienta, combinación de elementos altamente inflamables... Una imagen solitaria cambia de significado en función del peso y el volumen de la imagen que la precede y de la que viene a continuación. La realidad montada a velocidades vertiginosas es diferente a la realidad continua, la que nos ofrece nuestra limitada vista unidireccional. En el cine no es nuestro ojo el que ve sino el ojo de la cámara... Nuestra vista solo adquiere utilidad y archivo cinematográfica a través de él... percibiendo impactos que a nuestra retina natural le están vedados y modificando nuestra forma de pensar e incluso de actuar.
Durante los años veinte, algunos cineastas reniegan de los argumentos, de los actores y de los artificios teatrales aplicados a la pantalla. Elos vuelven a los orígenes planteados por los hermanos Lumiere y sacan los trípodes a las calles para filmar a las personas reales y a las máquinas observadas, a veces con curiosidad y a veces con indiferencia, por la lente implacable. Surgen las llamadas Sinfonías Urbanas. La ciudad y el cine se presentan como hitos del progreso, como símbolos del triunfo de la humanidad sobre la naturaleza... En 1921, los norteamericanos Paul Strand y Charles Sheeler filman MANHATTA (sin "N al final): "High growths of iron, slender, strong , splendidy uprising toward clear skies" , puede leerse en uno de sus primeros intertítulos. En 1926 el brasileño Alberto Cavalcanti rueda en Francia RIEN QUE LES HEURES... En 1927 el documentalista de Iron Mountain, Robert J. Flaherty vuelve a Nueva York y nos muestra su ímpetu irresistible en los 12 minutos de su cortometraje TWENTY FOUR DOLLAR ISLAND. Luego Walter Ruttman con la increíble BERLIN DIE SINFONIE DER GROSSSTADT (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927) y Dziga Vertov elevan el género a su cima. Finalmente el francés Jean Vigo y el portugués Manoel de Oliveira, en 1930 con A PROPOS DE NICE y DOURO FAINA FLUVIAL respectivamente, echan el cierre oficioso a la tendencia, aunque a Jay Leyda todavía le da tiempo para subirse a un tren y desde su plataforma mostrarnos una panorámica barrial de calles y gentes atareadas en A BRONX MORNING (1931). En EL HOMBRE DE LA CÁMARA, la protagonista no es ya la ciudad, ese organismo vivo e insaciable, sino el hecho técnico y psicológico de que la urbe, con todo su hirviente contenido pueda ser filmada y mostrada como nunca. La presencia del cameraman, el factótum del cine, marca la diferencia. El hecho fílmico, de por si, impone su propia trascendencia al peso del objeto filmado. Al operario, que también es un artista, le vemos operar en la pantalla donde no solo se muestran cosas sino todo lo que hay que trabajar para mostrarlas. Observamos cómo el sujeto filmante madruga, cómo se juega la vida para conseguir una buena toma. Se encarama a lugares elevados, se sitúa precariamente a bordo de inestables vehículos en movimiento, coloca su artilugio sobre las vías del tren aguantando hasta el último momento, hasta que la locomotora se queda a centímetros de arrollarle... El cine no surge solo, hay que construirlo porque el cine es intuición, pero también es proceso... EL HOMBRE DE LA CÁMARA es el que ofrece la materia prima manufacturada, pero luego en la sala de montaje, es el editor quien la prepara para su distribución. El montador coloca las piezas, las organiza, nos muestra lo que quiere y, si lo desea, nos engaña. La cámara lo ve todo, pero la moviola de montaje selecciona el material y nos indica en que orden debemos interpretar nosotros lo que la cámara ha visto previamente ocultándonos el resto. El cine no solo tiene la capacidad de manipular sino que EL HOMBRE DE LA CÁMARA nos muestra como se hace...
Hay algo, entre lo primitivo y lo vanguardista, en EL HOMBRE DE LA CÁMARA, que nos conecta con el ingrediente psicofísico que se emplea para construir el mecano del cine. El documentalismo de los hermanos Lumiere, y los trucos fantásticos de Georges Melies, se unen a la fuerza motriz del montaje soviético para ofrecernos la fórmula magistral de un producto vivo, energético y articulado que desde su origen miraba hacia el futuro y que estaba destinado a la pervivencia. La modernidad y la audacia de esta película rodada en 1929 y proyectada hacia el infinito hacen que las líneas de demarcación espacio-temporales se borren, que el reloj se detenga y se acelere, que lo revolucionario ya no tenga que ver nunca más con el momento estático en que se construye sino con el dinámico en el que se percibe... EL HOMBRE DE LA CÁMARA nos muestra al público inmóvil y absorto, que no pasivo, ante la blanca franja de luz emitida por el proyector en funcionamiento. El ojo incansable de la cámara se cierra, la catarata de imágenes finaliza y la pantalla pasa a negro. Los puntitos amarillos que centellean desde las candilejas todavía aportan algo de claridad en medio de una atmósfera extenuada por el esfuerzo necesario para asimilar tanta carga de información. Dziga Vertov nos enseña a amar al cine pero también a temerlo por el inmenso poder que de él emana, aunque la excitación acaba imponiéndose. Su contemporáneo Jean Epstein afirmaba que "el amor al cine tiene lo que ningún otro amor tiene: la dosis exacta de ultravioleta" pero el viejo espectáculo se enfrenta hoy a públicos cada vez mas impacientes y a nuevos retos audiovisuales que le ponen las cosas muy difíciles en tiempos definitivamente obsesionados con la cuenta de resultados y los índices de audiencia y en los que escaso espacio queda para el arte. Casi un siglo, mucho tiempo y muchas cosas han transcurrido desde que los espectadores de EL HOMBRE DE LA CÁMARA se sobrecogieron ante las ilimitadas posibilidades de un medio incipiente pero ya en pleno crecimiento, dotado de elementos autónomos y exclusivos para su desarrollo... Pero muy poco va quedando ya de aquellas viejas tardes de penumbra, pasión y cine en que los chavales precatódicos, que no tenían otra cosa a la que echar mano, comenzaron a ensayar sus primeros besos y en donde aprendieron, - quizás en palabras de algún zafio "cowboy" llamado Rusty...o de algún poderoso ranchero de Montana llamado Caufield...o de algún rudo sargento de caballería llamado Quincannon- que en el Oeste un hombre puede pagar por una mujer casi tanto como por un buen caballo, que bajo ningún concepto se le debe vender whisky a los indios y que los apaches nunca atacan de noche...