Director: James Cameron

Intérpretes: Arnold Schwarzenegger, Linda Hamilton, Edward Furlong, Robert Patrick.

SINOPSIS: Tras una década desde que Sarah Connor (Linda Hamilton) consiguiera deshacerse del Terminator (Arnold Schwarznegger) enviado desde el futuro para acabar con su existencia, ahora el objetivo es su hijo John (Edward Furlong), el futuro líder de la Resistencia en un mundo aniquilado y dominado por las máquinas.

John se verá perseguido por un T-1000 (Robert Patrick), más sofisticado y mejor preparado que el anterior modelo.



Uno de los directores más famosos del mundo es el realizador canadiense James Cameron. Este grado de conocimiento, de sus películas y su nombre, por parte del gran público, no va exactamente parejo con el grado de conocimiento acerca de las razones que impulsan su obra. Tampoco se le concede, por lo general, el grado de "autoría cinematográfica" que ostentan otros creadores, aunque estos no firmen todos sus guiones, o aunque no produzcan ni una sola de sus películas. Tampoco es que las características superficiales de su carrera ayuden mucho: cada película suya ha costado, sistemáticamente, más dinero que la anterior ('Avatar' no fue la excepción); es notoria su ilimitada exigencia hacia los actores, hasta el punto de que muchos no se hablan con él; es un pionero en los efectos visuales de sus películas, lo que ofrece carnaza a los puristas que le acusan de no tener sustancia; en todas sus películas hay profusión de armas y tiros (incluso en 'Titanic', donde el barco puede considerarse un arma tecnológica y tienen lugar varios famosos tiroteos) lo que da carnaza a los progres que le acusan de ultraderechista; es considerado un gran director de escenas de acción (muchas de ellas grandes espectáculos), un inoculador de testosterona, lo que para muchos es síntoma de comercialidad extrema y simpleza mental y su relación con Arnold Schwarzenegger en la mitad de las películas que ha dirigido hasta ahora termina por completar el cuadro.

Pero si no nos limitamos a lo superficial, sino que profundizamos un poco, se puede  observar que Cameron supo crear una obra imperecedera con cuatro chavos, 'The terminator', y que el presupuesto elevado (o elevadísimo) del resto de sus producciones, está plenamente justificado por la historia que pretende contar y por la investigación técnica que requiere dar vida a futuros sombríos o trágicos eventos del pasado; que aunque suele ser muy duro con sus actores a menudo arranca de estos interpretaciones memorables, algo inusual en un director de superproducciones; que sus proverbiales magníficos efectos visuales son para él (casi)siempre una herramienta para hacer más creíble la película y no una razón para contar determinada historia; que la profusión de armas en sus películas resultan de su conocimiento de estas pero también de su interés por criticar un mundo que es peor gracias a ellas. Pero es su pericia y su talento para el cine de acción lo que le sitúan en el punto de mira.

Ahora bien, 'The Terminator' comenzaba con el infierno sobre la Tierra (seguido por unos créditos inquietantes) y terminaba con una tormenta negra como boca de lobo, que crepita sobre unas montañas escarpadas. Jamás Fritz Lang ('Metrópolis', 1927), o Ridley Scott ('Blade Runner', 1982), imaginaron un futuro más escalofriante. En este universo apocaliptico del futuro una inteligencia artificial de última generación toma el poder del mundo y considera a los hombres una amenaza, por lo que decide su eliminación. No hay más. No hay ciudades, no hay sociedades. El hombre se oculta como una rata a la luz del sol. Su lugar preeminente en la naturaleza ha sido ocupado por su creación artificial, que tiene las armas mejor diseñadas (el propio terminator es un arma) para barrer sin compasión al ser humano. Lo interesante, lo notable, es que la historia comienza con la derrota de las máquinas a manos del ser humano, gracias a un líder invencible. En una paradoja temporal asumida, Cameron intenta contarnos cómo las máquinas deciden viajar en el tiempo para terminar a la madre de ese líder invencible. Ecuación fácil: si ella no existe, él tampoco llegará a existir, y la victoria de los hombres será imposible.

Algo de eso se intuye ya en el prólogo, breve y gélido, descorazonador, de 'The Terminator': "la batalla definitiva se libraría aquí, en nuestro presente....esta noche". Las imágenes de la introducción nos hacen ver que las máquinas nos pasan literalmente por encima ¿Hay esperanza? Con poquísimos elementos (algunas máquinas, disparos láser, viajes en el tiempo, el casi exterminio de la raza humana, ruinas interminables, ordenadores superinteligentes y despiadados) Cameron es capaz de ofrecernos una visión futurista absolutamente creíble. Una mitología. Y lo logra por la fuerza expresiva de su atmósfera, por la convicción con la que dibuja una especulación científica y global.


Y así, Con la extrema originalidad, fuerza narrativa y riesgo de la primera película, 'Terminator 2: The Judgment Day' es un ejemplo de lo que una secuela debería ofrecer: la ampliación de un universo, la concreción de unos caracteres, un salto mortal. Regresamos a la pesadilla siete años después, y las cualidades puramente cinemáticas, audiovisuales de la continuación resultan innegables, así como la arrolladora personalidad de un director en estado de gracia. Habíamos abandonado a Sarah cuando la carretera por la que conducía se sumía bajo una tormenta siniestra. No sabíamos cuán siniestra iba a ser. Cameron se encarga de que la nueva aventura sea un viaje aún más intenso. Agotada gran parte de la capacidad de sorpresa, 'nos queda' una experiencia emocional basada en un sentido de la puesta en escena que totaliza las posibilidades del cine espectáculo y llega más allá: a la hipnosis fílmica. Tan sólo 'The Dark Knight' (Nolan, 2008) ha conseguido, en los últimos 17 años, repetir esa hipnosis. La del cine de gran presupuesto como experiencia absoluta, grandiosa, catártica.

Que Cameron ha mejorado mucho en su formulación visual, queda patente en la primera secuencia, que es un prodigio de planificación: hombres contra máquinas. El percutante empleo de la música de Brad Fiedel, y la fotografía en VistaVisión 35 mm de Adam Greenberg (que por fin cristaliza el color azul metálico característico de Cameron con una percepción del encuadre muy notable) dan forma a un arranque avasallador, inconmensurable. La última imagen antes de los créditos es el rostro pétreo de John Connor adulto. ¿Cae Cameron en un gatillazo tras esta primera secuencia? Ni por asomo. Con convicción, sin flaquezas, nos arrastra junto al joven John Connor (un gran Edward Furlong, en una decisión de casting magnífica), la guerrera Sarah Connor (una enérgica y sorprendente Linda Hamilton) y un difícil T-800 (un muy creíble Arnold Schwarzenegger) y un aterrador T-1000 (intuitivo y gélido Robert Patrick) a otra pesadilla insuperable.

En esta película la acción se constituye en verdadera razón de ser, en expresión poética. No exageramos. La secuencia, tan recordada, de la persecución por los canales, que para muchos podría ser la mejor secuencia de acción de todos los tiempos, es el máximo ejemplo de esto. En opinión de quien esto escribe, es una muestra de cine puro: dinámico, emocionante, sencillo, directo, pinza entre un acto y el siguiente, descubrimiento de John de una realidad (si en 'The Terminator', durante la primera huída, Sarah se enteraba de la situación por las explicaciones de Kyle, aquí damos por hecho que Sarah se lo contó todo a John años atrás, aunque hasta ahora no se lo creía), narración concebida para suscitar una conmoción verdadera, que es el más alto objetivo de la puesta en escena.

Cameron posee una forma de dirigir, es decir, de entender el mundo, una forma de expresión que le pertenece a él y sólo a él. En esta película en la que se le puede acusar fácilmente de realizar una jugada comercial, sólo podía intentar ser coherente consigo mismo. Y la base son los personajes. Linda Hamilton es uno de los personajes femeninos característicos de Cameron, tan fuertes e independientes como los hombres. Su tormento es asumible por el espectador, con ese complejo de Cassandra que acaba convirtiéndola en nuevo terminator. Su 'tour de force' es la secuencia en la que intenta asesinar, aunque al final es incapaz, al informático Dyson, que será el responsable indirecto de la creación del superodenador con conciencia propia Skynet.


Sus sueños del día del Juicio Final, con imágenes de niños reducidos a cenizas, son el apocalipsis que muchos hemos temido durante décadas, desde la proliferación de las armas nucleares y la cesión del control, cada vez más, a la inteligencia artificial. Aunque T2 fuera una jugada comercial, nadie puede negarle su vigencia a la hora de hablarnos de nuestro mundo. Los que somos unos paranoicos nos sentiremos más identificados con Sarah. Los más optimistas con John. El muchacho es el contrapunto perfecto al pesimismo, lógico, de Sarah. En narrativa, los opuestos se complementan y se enriquecen. En esta película Sarah tiene algo que ver con la muerte, y John, que hasta encuentra una figura paterna en el T-800, tiene algo que ver con la vida, con el futuro. Edward Furlong le da vida con una verdad que hay que verlo para creerlo.

En realidad el giro final en el que el cuarteto protagonista (una vez que Dyson se une a ellos) decide cambiar el futuro, ya existía en los esbozos de la primera película. Incluso se llegó a filmar una secuencia que se eliminó del montaje final, en la que Sarah intentaba convencer a Kyle de cambiar el futuro. Siguiendo la lógica de completar el círculo de Terminator, de ir lo más lejos posible, era inevitable explorar ese giro narrativo. De modo que la película sigue subiendo de interés e imprevisibilidad cuando entran en el edificio de Cyberdine en su hazaña suicida. Mientras en otras películas muy menores como 'True Lies', el giro final saca a uno completamente de la película, y resulta muy poco creíble, aquí es una razón de ser. Por supuesto esto da lugar a que el T-1000 tenga una tercera oportunidad que casi resulta definitiva, en un clímax final que no desfallece desde que vuelan las oficinas hasta la secuencia de la fundición. Más de media hora insuperable.

Y es que al 'azul Cameron' presente en la gran mayoría del metraje, se opone el rojo final del fuego de la fundición, en un giro también estético. Un rojo infernal, pero que también es una victoria frente al carácter líquido y frío del T-1000. Un largo final, angustioso y opresivo, que culmina el viaje de supervivencia y destrucción en un entorno casi onírico, prístino, abstracto. La mutilación provocada al T-800, la escalofriante 'muerte' del T-1000 y el sacrificio (con una vista en primera persona también escalofriante) final del personaje de Schwarzenegger no son sino manifestaciones de la muerte en todas sus formas. Se cierra el círculo. Cameron ensancha y enriquece (después de enriquecer y ensanchar el mundo de Alien) su 'Universo Terminator'. Con la muerte de sus criaturas, el hombre prosigue su camino. No hay esperanzas de que no repitamos los errores, pero algunos podemos aprender algo, podemos vernos a nosotros mismos.

En fín, la Sci-fi es un género resbaladizo, inasequible para la mayoría de los cineastas. Muchos grandes creadores que aportan su granito de arena al género, sino fracasan (o firman películas que rápidamente se quedan obsoletas) acaban cayendo en una Sci-Fi con trazas de fantasía, lo que significa aguar las posibilidades del género cinematográfico, con menos posiblidades de alcanzar lo que sólo el gran arte logra: un carácter visionario, profético casi. Dicen que la Sci-Fi, en el mundo en que vivimos, se ha quedado sin argumentos, y que la gran mayoría de ideas y títulos comienzan a quedarse atrás. Sin embargo el mundo descrito en el díptico 'Terminator' está ahora más vigente que nunca.


Pesadilla inspiradora



Durante el rodaje de un spot en la ciudad de Roma a comienzos de los 80,  Cameron tuvo una visión.  Despues de caer enfermo y sufrir de fiebre, esa noche en el hotel tuvo sueños terribles. De entre todos ellos emergió uno: la imagen de un esqueleto de metal, con los ojos rojos, rodeado de llamas. Por la mañana tenía la idea que sería el núcleo de su verdadera primera película. Una película sobre un futuro aterrador, en la que el hombre se enfrentaría al abismo de su exterminio. Cameron encontró por fin una grieta creativa por la que poder explotar todo su talento.

El 'Universo Terminator' podría definirse con la expresión que Sarah Connor (una excelente Linda Hamilton) utiliza para referirse al relato/sueño que le ha 'regalado' Kyle: "pretty terrifying", bastante terrorífico. El mundo entero es escenario de una batalla definitiva, y el enemigo no tiene sentimientos, ni piedad, ni otro objetivo que la total desaparición del ser humano.

No hay coartadas filosóficas ni morales de ninguna clase. El Hombre se ha ido al garete, punto. En ella van a tener presencia las armas, los coches, las luces nocturnas de la ciudad, los sueños espectrales, la lucha del hombre (lo orgánico, lo natural) contra la máquina (lo cibernético, lo artificial), y un rayo de esperanza. Una esperanza surgida del amor. Pero no ese amor burgués y romántico. El amor como única respuesta y solución a la destrucción del mundo, y como arma contra el miedo, el sufrimiento y la muerte.

Spoiler

Escrita, filmada, mezclada y montada en sólo un año, esta película es, para algunos (no tanto para mí), superior al original. A continuación, 3 escenas que revolucionaron al cine de acción:

1. El camión y la motocicleta



Creo que McG no vio esta película, y más concretamente esta secuencia, que podría ostentar el título, fácilmente, de mejor secuencia de acción de toda la historia. No hay nada en Terminator Salvation (salvo quizá más presupuesto todavía) equiparable, ni de lejos, a la persecución del T-1000 a John Connor y posterior rescate del T-800. En justicia empieza en el minuto 28, cuando el T-800 localiza en carretera a John, y no dos minutos y medio después, que es cuando le salva del T-1000, ya que es una secuencia sin elipsis. De modo que dura 9 minutos. Inolvidable.


2. Sarah escapa del sanatorio mental



Desde más o menos el 47 hasta el 63, uno de esos bloques de acción inalcanzables para el resto de los mortales y que este director narra con una precisión majestuosa. Tres acciones paralelas (la huida de Sarah, la llegada del T-1000, la llegada in-extremis de John y el T-800), cada una con su espacio y sin molestarse, algo que parece fácil pero que es muy complejo. Finalmente llega el clímax con el enfrentamiento directo al T-1000 (incluido el auto-homenaje del enemigo abriendo las puertas y siendo rechazado de un disparo en la cabeza), y otra huída por los pelos. Para quitarse el sombrero.

3. Cyberdine Systems y el helicóptero



Para no abusar, pues no es necesario, este bloque va desde el minuto 100, más o menos, hasta el 123. Es decir, desde que toman la decisión de volar Cyberdine hasta que finalmente se estrellan todos contra la fundición. Podría decirse que comprende hasta el final, porque el tema es el mismo, y no hay elipsis, pero la parte de la fundición funciona con una estructura independiente. Aún así, tenemos no sólo la muy tensa escena del edificio Cyberdine, sino también la complejísima (no me quiero imaginar la complicación del rodaje...) persecución del helicóptero, que tomó varias semanas de filmación. Las tomas del helicóptero son reales. Esto es cine.

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SINOPSIS: La historia de un misterio en un mundo dentro de otros mundos, que se revelan alrededor de una mujer. Una mujer enamorada y en problemas. Un suburbio de Los Ángeles. Una mujer desaparecida. Un misterio sin resolver.

CRÍTICA ÍNTIMA: Lo mejor y lo peor de Inland Empire

Todas las veces que veo alguna película de Lynch, ya sea las clásicas (Erasehead, El Hombre Elefante, Terciopelo Azul) o las más modernas (Lost Highway Muholland Drive), me da la sensación de ser éste un hombre que hace cine porque deseaba que los dibujos de sus pinturas se pusieran en movimiento. David Lynch no sólo es director y guionista, sino que también ha trabajado como productor, fotógrafo, dibujante y compositor. Y es que, ¿quién no ha oído hablar de sus películas, ya sea para bien o para mal?

Recuerdo la expectativa que armó Inland Empire antes de su aterrizaje en los cines. Por los antecedentes de su realizador, por el reparto de lujo, y por el material del que partía, la película dio que hablar desde mucho antes del estreno. Demasiado. Luego de ver Inland Empire por una segunda vez en 4 años, las emociones fueron las mismas, se balancea peligrosamente entre lo incoherente y lo innovador, manteniendo la proporción de milagro.

Encontrar el argumento oficial de 'Inland Empire' es algo sencillo:  Nikki, actriz casada, recibe la oferta de trabajo en una película dirigida por Kingsley. Su coprotagonista se llama Devon. Nikki interpretará a Sue, mientras que Devon será Billy. Terminan en la cama y comienzan a usar los nombres de sus roles en el filme. A partir de este punto, es imposible dilucidar si Nikki es Sue o Sue es Nikki. Imposible o innecesario, según se mire. Sin embargo, la película de Lynch aspiraba a ser mucho más ambiciosa que todo eso. Se supone, vamos, viniendo de él. Porque ciertamente lo que vemos, lo que Lynch nos entrega, comparado con sus trabajos anteriores, es muy decepcionante.

Metraje excesivo, egocentrismo descontrolado y un montaje errático

Vamos a empezar con lo peor. El cineasta rodó sin tener una idea previa y con la libertad que le ofrecían las pequeñas cámaras digitales. Durante más de dos años, y apoyándose en la sólida labor de Laura Dern, Lynch rodó la historia de "una mujer en apuros". En suma, Lynch utiliza las nuevas tecnologías para realizar un proceso de "escritura automática" que rara vez hemos visto en el cine. Esta opción de la "escritura automática", sin embargo, se ha realizado en otras disciplinas artísticas muchas veces con excelentes resultados. En el caso de 'Inland Empire', creo que David Lynch fracasa en su intento porque la libertad con la que ha rodado más de una escena MUY intrigante y seductora ha quedado traicionada en el proceso de montaje. Voy a intentar explicar por qué.

'Carretera perdida' y 'Mullholland Drive' son películas primas hermanas de 'Inland Empire': en las tres, la figura de el/la protagonista queda rota, repetida. Eso da lugar a estructuras narrativas diferentes. En el caso de 'Carretera perdida' es la enfermedad mental llamada fuga psicogénica la que nos da una explicación sobre el inesperado "cambio" del protagonista. En 'Mullholland Drive' se recurre a una explicación de la mecánica del sueño bastante menos interesante. Pero, en estas dos películas, a diferencia de 'Inland Empire', la información, lo novedoso, lo que introduce sorprendentes elementos de interés en la trama, está adecuadamente dosificado. Sobre todo en 'Carretera perdida', Lynch juega con las convenciones del género y con lo que descoloca al espectador con gran habilidad. Lamentablemente, éste no es el caso en 'Inland Empire'.


La película arranca con cierto interés, contándonos la historia de una actriz de Hollywood que vuelve a actuar en una película de prestigio. Alrededor de ese rodaje se va creando un aura de misterio, de maldiciones, de leyendas polacas, de celos que bordean en el homicidio y, de repente, sucede lo inesperado (no voy a entrar en spoilers). Hasta ahí, todo bien. Pero, en vez de saber administrar la tensión de ese giro inesperado, David Lynch se lanza a una orgía de escenas desconectadas, a abrir nuevas subtramas, a multiplicar por mil la presencia de personajes absurdos... Y ya nada consigue crear el mismo efecto que la sorpresa inicial: mediante la pura saturación del sinsentido se consigue que nada sea novedoso. Pero los problemas continúan.

El problema fundamental de 'Inland Empire' es de montaje. Si el sinsentido en el que se mete Lynch a mitad de película es tan grande como desestructurado, el montaje va a traicionar mucho la idea inicial de "escritura automática" de Lynch. A partir de la hora y media de esta desmesurada película lo que se va a hacer es repetir las tramas/escenas una y otra vez, sin ninguna progresión (la "confesión" que le hace Laura Dern a un polanskiano señor de gafas es especialmente insoportable) en un intento de buscarle un "sentido" a la película a puro golpe de asociación de imágenes. Todo es tan artificial como tedioso. Y estos problemas se hacen cada vez más graves conforme Inland Empire llega al final de sus tres desmesuradas horas: se intenta retomar todo lo expuesto, se hacen flashbacks de la intrigante y afortunada escena inicial donde una vieja polaca explica a Laura Dern "el origen del mal". Se intenta dar una especie de coherencia y sentido a lo que jamás lo tuvo durante el rodaje. Y todo huele a falso. Y lo más ridículo aún: Lynch intenta, a golpe de música, crear un clímax emotivo con personajes que prácticamente no habíamos visto a lo largo de tres horas. Claro, no lo consigue: estamos en las antípodas del famoso "Dick Laurent is dead" de 'Carretera Perdida'.


Quizá lo que más evidencie el fracaso de Lynch sean los planos de las tres personas con máscaras de conejo en un cuarto de estar. Lo primero: se trata de un gastado recurso muy de "escuela de cine", Lynch es mucho más interesante a nivel de imagen que todo eso. Lo segundo: estos planos provienen de una serie de cortometrajes titulada 'Rabbits' que, posteriormente, Lynch incorporó, porque sí, al montaje de Inland Empire con recursos tan tontos como que Laura Dern llame a un sitio y agarren el teléfono los conejos o que Laura Dern entre en una habitación vacía que era el decorado en el que estaban éstos. En fin, lo que ya comenté: un pésimo montaje intentado dar coherencia y unidad lo que no la tiene y, al final, consiguiendo una obra farragosa y caótica que es posible que ni siquiera guste a los admiradores de 'Carretera perdida'.

Formato DV, la estupenda Laura Dern y un prologo prometedor

Pero vayamos ya a lo mejor de la película, que no quiero dar una idea equivocada. Quiero hacer una mención al vídeo digital. En el mundo en que vivimos, cada vez más personas tienen una cámara mini DV o un móvil que graba vídeos. La cantidad de imágenes se ha multiplicado y, con ella, los contenidos, lo que se considera novedoso o extraño. Y muchas de esas cosas se han rodado en mini DV. Lynch ha tenido la sabiduría y la valentía de entenderlo y ha rodado en un formato DV que no pretende pasar por cine. Antes bien, las imágenes están reventadas, estalladas, sin tener miedo a cierto feísmo, y sólo los muy puristas podrán decir que lo que Lynch ah hecho no tiene ningún interés visual. Si tan sólo se hubiese preocupado por saber estructurar su historia, probablemente estuviésemos ante una intrigante película que apasionase a sus defensores y radicalizase aún más a sus detractores.


Lynch se rodea de actores de prestigio y calibre para esta película, pero la que lleva en sus hombros esta cinta es la guapa y magnifica Laura Dern, es la que carga con todo el caos. Su actuación es impactante y desgarradora, transmitiendo la situación tan delicada que vive su personaje sin caer en la sobreactuación, pasando por diferentes roles durante todo el metraje, mostrando la angustia y el sufrimiento que lleva una persona por dentro. Porque en definitiva, de eso es lo que trata esta Inland Empire, de una mujer en problemas, que se ha perdido dentro de ese complejo mundo que es el alma humana. Si bien Inland Empire supone redescubrir a una inmensa actriz, ella debe haberlo pasado bastante mal construyendo un personaje que va dando tumbos a lo largo de todo el metraje, siendo cosas muy diferentes cada vez, mareándose por gracia de un guión inexistente. Lynch perdió una buena oportunidad, a ver si se ha dado cuenta.

La primera parte del film es la magistral pieza típica del genio de Montana: mundos oníricos, extraños personajes, dobles (y terceras) personalidades, la confusión de la realidad y la ficción... Todo parece ser parte de un complejo engranaje de sueños y pesadillas, con miles de detalles que se escapan al ojo pero que se mantienen en la mente. Pero eso, lamentablemente, "solo" llena la primera hora y media de película. En cuanto a la parte técnica, tenemos unos primeros (primerísimos) planos que nos hacen ver los mismos poros de la piel de los personajes, una fotografía que otorga suciedad y falsas apariencias a los escenarios, ajustes con las luces imposibles y un acabado técnico que da una sensación de proximidad inquietante, como si estuviéramos viviendo el sueño/pesadilla en el que está sumergida la protagonista.


En fin, decir a estas alturas que David Lynch tiene un sello propio no es una obviedad, es una verdad universal. Y es que el término "Lynchiano" es aplicable a todas y cada una de sus obras, desde las más simples hasta las más complejas. Posee una innegable potencia visual, desgarradora, oscura y siniestra. Podríamos decir, según estos términos y como cabía esperar, que su Inland Empire es otro ejercicio Lynchiano. El problema, quizás, es que lo es de una manera demasiado excesiva. Por mi parte, como seguidor de este gran director, espero con ansia un nuevo proyecto menos avaricioso y más en la línea de las pequeñas joyas que nos ha dejado para la historia del cine. Porque Lynch vale eso... y mucho más.

Director: Stanley Kubrick

Intérpretes: Sterling Hayden, Coleen Gray, Elisha Cook Jr., Jay C. Flippen.

Año: 1956

Género: Film Noir

SINOPSIS: Un ex convicto llamado Johnny Clay (Sterling Hayden) ha salido de la cárcel después de cinco años entre rejas. Su nuevo intento de hacerse millonario será robando, junto a varios compinches, el dinero de un concurrido hipódromo.


'Atraco perfecto' ('The Killing', 1956) es la tercera película de Stanley Kubrick quien sufrió un duro golpe en su orgullo con el fracaso de 'El beso del asesino' ('Killers´Kiss', 1955), su primer y flojo intento dentro del cine negro. Básicamente 'Atraco perfecto' es la historia de un atraco, o sea, un film que se enmarca dentro de ese minigénero —si se lo puede llamar así— de golpes perfectos, y que casi siempre no son tan perfectos como aparentan. Johnny Clay es un hombre que se asocia con un pequeño grupo de compañeros de la más diversa índole para dar un atraco en un Hipódromo un día de espectacular recaudación. Kubrick se centra en su preparación, su rápida ejecución y las consecuencias del mismo. Argumentalmente la película encaja perfectamente dentro del mundo del film-noir. Formalmente ya es otra cosa, un rompecabezas perfectamente ejecutado cuyo esquema narrativo a base de flashbacks influenció a cineastas modernos a los que se les atribuyó la originalidad. ¿Alguien ha dicho 'Pulp Fiction'? (Quentin Tarantino, 1994)

Estamos ante una obra única cuya singularidad proviene de la compleja estructura narrativa, profusa en variaciones del punto de vista, avances y retrocesos en el tiempo y una constante repetición de planos. Con estos recursos el joven Kubrick creó una intrincada red de sucesos que daba mucha riqueza al relato pero que lo hacía más complejo; por esto acudió a un narrador en voz en off que comente los hechos y asegure que el espectador de la época no se extraviara en esa red. (Ni aún en sus películas más radicales como 2001: A Space Odyssey, Kubrick dejó de pensar en el público). A su vez, este relator que narra en pasado a modo de crónica policial, promueve la sensación -presente desde el comienzo de filme- de que 'algo va a salir mal'. Si a esto le sumamos el verdadero nombre del filme (algo así como La Matanza), nos queda bastante clara la consigna principal del filme, omnipresente en el género: el destino es ineludible y puede manifestarse de la forma más trivial y fortuita.


Los personajes son retratados uno a uno, mientras vamos viendo con ello las distintas motivaciones que cada uno tiene para cometer el atraco. 'Atraco perfecto' es un film directo en este caso rehuyendo de la sutileza que caracterizó el cine negro en las décadas anteriores. No tiene nada de malo —muchas veces la falta de sutileza en cierto tipo de films es visto como un defecto—, al contrario. 'Atraco perfecto' es un film visceral que no esconde sus cartas en ningún momento, desde el principio tenemos todos los datos y conocemos poco a poco las distintas personalidades de sus personajes, un mosaico de hombres tan distintos como necesitados entre sí por un bien común. Se le achaca a menudo al personaje de Sherry —Marie Windsor— el tener poca profundidad al estar claras sus intenciones en la trama, pero no creo que ello perjudique al film en absoluto, incluso me parece que desentonaría con lo propuesto por Kubrick con el resto.

Además las relaciones entre los personajes carecen de dobles sentidos, son pura emoción. Valga como ejemplo la relación entre Sherry y su pánfilo marido —un entregado y sufrido Elisha Cook Jr. — marcada por el amor desesperado de él y la avaricia de ella. Este tratamiento de Kubrick sobre sus personajes y la estructura de puzzle que adopta la historia, es lo que diferencia a 'Atraco perfecto' del resto de films de cine negro coetáneos. Hoy día es muy fácil ver películas con esta estructura gracias a directores como Tarantino o Guy Ritchie, pero en su momento sorprendió por una frescura y originalidad que no han perdido impacto con el paso de los años.


Atraco Perfecto es una de sus obras menos famosas pero no por ello una de las peores. Posee un ritmo narrativo vertiginoso, trepidante, con las dosis de acción y violencia necesarias. Kubrick da saltos en el tiempo a su antojo, y como indique anteriormente, presentando a los personajes uno a uno y mostrándonos por qué participan en un atraco de semejante calibre, donde contemplamos cómo se elabora el minucioso plan paso a paso. Además, nos encontramos con grandes diálogos y frases lapidarias ya que todos ellos son hombres cínicos que se mueven única y exclusivamente por dinero.

Una ambientación perfecta típica del cine negro con los claroscuros habituales en interiores y exteriores, una música grande que da la tensión e intriga necesarias al film. A todo ello hay que añadir, que encima de ser entretenida dura sólo 80 minutos y lo narra todo sin dejar suelto ningún detalle.


En fín, Atraco Perfecto es una auténtica obra maestra del siempre genial Stanley Kubrick, un director todoterreno,  un hombre que ha tocado un montón de géneros sabiéndolos dotar a todos de su innegable maestría. Cabe resaltar que el film en cuestión llamó la atención del mundo entero, y entre otros, Kirk Douglas quedó tan impresionado que se propuso contar con Stanely Kubrick para un proyecto conjunto que se convertiría en una de las cumbres del cine bélico.

El legado del ajedrecista



Stanley Kubrick, fotógrafo de profesión en sus comienzos, amante al ajedrez y al cine, dejó su oficio de fotógrafo en la revista "Look" para dedicarse por completo a la cinematografia como director, productor, guionista, montador, director de fotografía y director de efectos especiales y visuales (ganó el Oscar por ello con 2001: odisea en el espacio).

La influencia de Kubrick en el cine contemporáneo es enorme y difícil de definir en su real dimensión. No solo por la gran cantidad de libros dedicados a su persona y a su trabajo, las compilaciones que lo sitúan entre los más importantes de la historia, así como documentales televisivos sobre su vida y ensayos publicados en diversos medios de comunicación, sino también por los logros fílmicos que alcanzó en vida y el aporte que realizó al status quo de rol del director dentro la industria cinematográfica.

Sin estudios formales de cine, participó en cada etapa de la producción de una cinta, aprendiendo las técnicas y el oficio, llegando a aportar innovadores procedimientos técnicos (efectos especiales, sistema de filmación, nuevas cámaras, focos, luces y lentes) y narrativos que le permitieron a la industria en general avanzar varios años.

Otro apartado donde fue decisivo fue en el empleo de la banda sonora en las cintas que dirigió, anticipándose a varias tendencias, incorporando tanto la enciclopédica revisión de la música perteneciente a la época en la que se ambientaba la película de turno, así como también emplear los aportes de la electrónica cuando esta se aplicaba mayormente en el campo experimental.

Sus películas no dejaban de incorporar sus propios intereses intelectuales y la reflexiones sobre el hombre y su lucha constante con su entorno, ya sea físico, social, psicológico o metafísico. Su observación del ser humano siempre guardaba una distancia prudente, que en vez de frialdad (como lo tachaban algunos críticos), podría más bien leerse un verdadero interés y abierta curiosidad por entender el proceder del personaje como pieza dentro de un engranaje más complejo que lo puramente cultural. Un tema final podría ser su obsesión con los detalles y la calidad del producto. Pocos directores hicieron de esto un tema mayor: entender el filme como acto de aprendizaje extremo del entorno del personaje, en base a una sólida investigación que llevó, junto a su perfeccionismo, a dilatar sus rodajes y aumentar el aura mítica que proyectaba en la prensa.

Spoiler

Atraco Perfecto nos ofrece una historia simple y directa, planeo un atraco y lo ejecuto, nada de rellenos que no afecten directamente al robo en si, poca charlatanería para que nos entendamos, no nos entretienen innecesariamente con la vida de los miembros del grupo, en algún momento se muestran las motivaciones de algunos personajes pero siempre de manera fugaz.

La cinta es de corta duración, nada más empezar va al grano y vemos una rápida presentación de los protagonistas, aparecen más de los que voy a mencionar, pero me centraré en el grupo que va a cometer el atraco.

Johnny Clay, cerebro del plan, un tipo duro y meticuloso, George Peatty, empleado del hipódromo, inseguro y dispuesto a hacer cualquier cosa por su novia, Mike O'Reilly, camarero del bar del hipódromo y devoto esposo, Randy Kennan, un policía que ha contraído deudas con quien no debía, y Marvin Hunger, que es el que pone el dinero para los gastos previos al golpe. Por otro lado, y por decirlo de alguna forma, tenemos a dos gangsters subcontratados, Maurice Oboukhoff, un luchador que se gana la vida con combates de poca monta, y Nikki Arcane, un tirador experto retirado.

Todos ellos son piezas esenciales para que el golpe ideado por Johnny pueda tener éxito.  Para empezar rompe el espacio temporal, empezando el film con una voz en off, como si fuera un documental o un noticiario, justo en el momento del atraco a un hipódromo. Presenta a todos los personajes, uno por uno, todos ellos muy variopintos y ya no tan representativos de los personajes típicos de las películas de cine negro, demostrando que algo estaba cambiando dentro del género.

No sólo nos presenta a los personajes sino que además Kubrik nos informa de sus motivaciones para embarcarse en la aventura. Ya desde el principio, la voz en off nos informa del fracaso del atraco (un punto menos para los que pusieron el título en español), y el film, visto en "flashback" hasta el momento del atraco, viene a ser la planificación del mismo y un breve esbozo de los implicados en el mismo. Posteriormente, el film "vuelve" al presente para explicarnos su trágica resolución final.

Aquí se puede ver que junto a sus otros films, a pesar de tener argumentos muy dispares, poseen  temas que las unen: el plan perfecto que falla (el ordenador perfecto HAL de 2001 que falla, el plan perfecto para solucionar la crisis de los misiles en "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú" y como es el caso "Atraco perfecto", el robo perfecto que falla).

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Director: Pier Paolo Pasolini

Intérpretes: Paolo Bonacelli, Caterina Boratto, Umberto P. Quinavalle, Helene Surgere.

SINOPSIS:Finales de la Segunda Guerra Mundial. En esta particular adaptación al celuloide de los textos del Marqués de Sade, en la Italia de Mussolini un grupo de jóvenes es secuestrado con el fin de satisfacer los oscuros deseos sexuales de unos cuantos fascistas.


Ateo, comunista y homosexual. Con estos calificativos se describía Pier Paolo Pasolini, controvertido poeta, novelista, autor teatral, crítico y cineasta, quien construye en este film (considerada por él su mejor película) un retrato de la tortura y la degradación de la Italia fascista en 1944 que sigue siendo generador de apasionados debates, una reflexión e investigación en los ámbitos político, social y en la dinámica sexual que, más allá de la época objeto de la denuncia, definen la clase de mundo en que vivimos. Prohibida en numerosos países, SALÓ fue estrenada en 1975 tras la muerte de su polémico director, quien fue una de las figuras más influyentes del cine italiano desarrollando su obra entre los años 60 y 70 y de las cuales puedo destacar grandes películas como "El evangelio según San Mateo" de 1964 ( reconocido por El Vaticano como uno de los mejores films sobre la vida de Jesucristo, siendo esto sorprendente porque Pasolini, antirreligioso como era, pasó varios meses en la cárcel en 1963 por sus posturas anti-clericales) o "El decamerón" (1971) entre otras.


Es imposible juzgar "Saló" desde los parámetros del cine tradicional, y hasta el mismo Pasolini declaró que sería perverso interpretarla. Lo que me parece claro es que se trata de transmitir todo el horror del fascismo; en particular, de los 18 meses del reinado de Mussolini en Saló, período en el que 72.000 personas fueron asesinadas. De 1943 a 1945 Italia se dividió, y el norte de Italia pasó a denominarse Republica Socialista Italiana (RSI), un estado títere del nazismo alemán y que estaba comandado por Benito Mussolini, que estableció su cuartel general en la ciudad de Saló. Es por ello que dicho estado fuera conocido mas coloquialmente por la República de Saló. Ahora bien, Pasolini, a través de uno de sus medios de expresión, el cine, trata de dejar patente el sentido de las atrocidades perpetradas por los nazi-fascistas de las cuales fue testigo hacia el final de la Segunda Guerra Mundial.

La obra de Sade en la que está basada es la historia de cuatro libertinos ricos que encarcelan a varios jóvenes en una elegante villa para someterlos a una  variedad inimaginable de torturas sexuales. Aquellos que además conozcan los textos del Marqués reconocerán los discursos del mismo sobre el genocidio del pueblo perpetrado por el poder en nombre del desarrollo llevados hasta sus últimas consecuencias. En Saló, Pasolini mueve a los libertinos  sádicos en el tiempo y en el espacio, y cuatro hombres son alentados por las autoridades fascistas para satisfacer sus más depravadas proclividades.


Secuestran varios jóvenes y les encierran en un palacio suntuosamente decorado, donde la locura, la tortura, el abuso de poder, las vejaciones y la muerte se convierten en norma.  La narración rescata la estructura de círculos del infierno de Dante Alighieri y está relatada en cuatro capítulos denominados "Círculo de manías", "Círculo de mierda", "Círculo de sangre" y un epílogo, a través de los cuales transcurre un horroroso festín de aberraciones: del incesto a la necrofilia, pasando por la coprofagia, la urolagnia, el bestialismo, la pedofilia o la gerontofilia, sin olvidar un notable surtido de torturas, como la castración, la infibulación, la extracción de ojos y lenguas, la amputación y quema de pechos, nalgas o manos.

Cabe decirlo como advertencia, porque la película es explícita y brutal a la hora de mostrarnos toda su crueldad: un lento descenso a los infiernos, una magistral representación de la parte más oscura del alma humana, tal vez desagradable de ver y difícil de aceptar pero no por ello menos real; aunque, habiendo leído la novela, tampoco se le pueda negar a Pasolini cierta capacidad de síntesis en el recreo de determinadas prácticas, ni dejar de agradecer la distancia suficiente con la que aborda algunas imágenes, sobre todo para escenas particularmente agrias hacia el final de este trabajo.


A estas alturas cualquier buen observador habrá deducido que se trata de una película muy extrema que logra herir la sensibilidad de los estómagos más duros y las mentes más abiertas. Personalmente, me fue imposible verla completa, de hecho la primera vez que la puse no aguanté más allá de la primera media hora, e iba retomándola en determinados momentos, alejados en el tiempo y en pequeñas dosis, pues siempre lograba colmar pronto el límite de mi resistencia. No deja de ser curioso, sin embargo, que a la mayoría de personas con las que he podido comentar este film (y a mí también), nos resulte más repugnante ver a alguien obligado a comer mierda (eso sí, con cucharilla de plata) que muchas de las vejaciones insoportables que en la película se manifiestan.

La película estuvo protagonizada por algunos actores profesionales, modelos, y actores no profesionales. Los 4 señores fueron Paolo Bonacelli, que interpretó al Duque (poder político, uno de los actores profesionales, que ha actuado también en "El expreso de medianoche" como Rifki), Giorgio Cataldi, como el Obispo (o poder eclesiástico, solo ha hecho una película más), Umberto Paolo Quintavalle, como el Magistrado (poder judicial, un escritor que no ha trabajado nunca más en el cine) y Aldo Valletti, como el Presidente, (poder ejecutivo, escritor y amigo de Pasolini). Los actores que interpretan a las víctimas, estaban elegidos entre modelos juveniles, para que no tuvieran problema en salir desnudos, y tenían entre 14 y 18 años, siendo quizás este uno de los elementos que más hayan contribuido al rechazo o el escándalo. Todo esto se encuentra aderezado con una fotografía de localizaciones interiores bastante buena, que convierte a la mansión donde se desarrollan los hechos en un templo de depravación. La música, compuesta por Ennio Morricone, es en mi opinión uno de sus mejores trabajos, destacando el tema principal y el tema a piano de cuando va a empezar el final, indiscutiblemente bellos.


Pero, ¿hay algo más tras las crudas imágenes? La respuesta es sí. Una fortísima influencia de la filosofía de Nietzsche (al igual que en las ideas fascistas) impregna toda la película. En la mansión donde se desarrolla la acción los esclavos sexuales tienen prohibido cualquier tipo de manifestación de carácter religioso, siendo está penada con la muerte. Dios ha muerto, los fascistas han tomado su trono y se erigen como superhombres sobre el resto de los seres, sintiéndose con derecho a usarlos para satisfacer sus deseos inmorales y abominables, de la cual se deduce que poder absoluto otorga libertad total sobre el resto de hombres, lo cual desemboca en decadencia moral. En fín, SALÓ, ¿film de carga ideológica o simple perversión visual? En mi opinión lo primero, pero considero que Passolini se deleita enfermizamente en muchas de las escenas y diálogos, creando un ambiente demasiado atormentado y desapacible. Si quieren salir de dudas les aconsejo a que la vean y que se atrevan a situarse a uno de los lados de esa delgada línea que en esta ocasión separa el arte de lo obsceno.


Lúgubre final para un cineasta.



Pasolini nació en Italia en 1922. Con siete años Pasolini empezó a escribir poemas y publicó por primera vez a los 18 años cuando estudiaba en la Universidad de Bolonia. Cuando nace la República de Saló Pasolini tenía entonces poco mas de veinte años, su padre era soldado y un conocido heroe por haber salvado la vida de Mussolini en una ocasión.

Desde 1957 hasta principio de los 70 Pasolini siguió publicando más poemas y ensayos, e incluso un libro de versos, varias novelas y dramas. En 1970 inicia la llamada trilogía de la vida compuesta de tres films: El decamerón(1971), Los cuentos de Canterbury(1972) y Las mil y una noches(1974). Films que escandalizaron a la sociedad europea en mayor o menor medida. Y tras semejantes films, llegó su último film, Saló o los 120 días de Sodoma, que estrenó en 1975, y que fué su último trabajo, porque tras el mismo falleció.

El 2 de noviembre de 1975, Pier Paolo Pasolini era asesinado en Ostia, cerca de Roma, poco antes del estreno de la película. Ser un intelectual incómodo, comunista confeso, hecho que unido a su declarada homosexualidad le convertía en blanco perfecto de los sectores de la derecha conservadora más obstinada, aunque se atribuyó su muerte a un joven que al parecer lo embistió con su coche, porque el director le había hecho proposiciones indecentes, según confesó, y que le empujaron a asesinarlo. En el año 2005 el supuesto asesino de Passolini hizo unas declaraciones de que él nunca mató al director, sino que en realidad fueron tres jóvenes, que al parecer eran parte de una conspiración para acabar con la vida de Pier Paolo Passolini. Unas declaraciones muy polémicas y de las que pienso hay algo de verdad detrás, una verdad que probablemente se conocerá al transcurrir los años. Passolini era antes de su muerte un intelectual ampliamente reconocido y gozaba de una posición económica acomodada pero, como he comentado, la polémica que le rodeó en vida se agudizó en los últimos tiempos, y la Italia «oficial» de la época acabó por hacerle pagar.

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La primera palabra que se me viene a la cabeza al recordar las imágenes de esta película es "IMPACTANTE".

Entre las cuales me impactó profundamente:

Las narraciones que las "madames" contratadas a tal efecto cuentan a los integrantes del castillo para crear el ambiente erótico exigido. Ver a esas mujeres decadentemente maquilladas, contribuyendo al mercado de la carne de unos adolescentes, con historias repulsivas, a fin de contribuir al placer de los sádicos es algo ciertamente turbador para todos aquellos que no crean que la pederastia sea algo sano y bonito.



La escena en donde meten en una masa de comida varios clavos y obligan a una bella joven a comerse la bola de masa, mientras los clavos le destrozan la boca por dentro. BRUTAL.



El Presidente, el Duque, el Obispo y el Magistrado deciden casar a sus cuatro respectivas hijas, en una bizarra y libertina ceremonia.


 
La del banquete con heces como plato principal: la famosa escena en donde los jóvenes a punta de fusil son obligados a comer montañas de excrementos humanos. Escena difícil de olvidar, no por el gore en sí, sino por su inhumanidad e insensibilidad.

Escena final: Orgía sangrienta, un catálogo de tortura, desde cráneos desollados, extracción de ojos y lenguas, hasta la amputación y quema de pechos, nalgas o manos.

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Director: Roman Polanski

Intérpretes: Roman Polanski, Jack McGowran, Sharon Tate, Alfie Bass.

Año: 1967

SINOPSIS: El profesor Ambrosius (Jack MacGowran) y su joven ayudante Alfred (Roman Polanski) llegan a una posada en Transilvania. Pronto descubren que los habitantes de la localidad viven atemorizados por un vampiro que mora en su aldea.

Mientras que los aldeanos guardan un silencio sepulcral sobre los extraños sucesos que tienen lugar allí, el joven Alfred se enamora de la bella Sarah (Sharon Tate), la hija del posadero. Cuando Sarah es mordida por lo que parece ser un vampiro, Ambrosius y su ayudante deciden emprender la caza del no muerto.


Luego de ser testigo, solo hace un par de días, de una genialidad más del director franco-polaco con su The Ghost Writer, se me vino a la mente aquella peliculilla que en su momento cierto sector de la crítica especializada la tacho de menor, pero que al paso de los años esta siendo valorada como lo que es: una obra incontestablemente mayordentro de la extensa y fecunda filmografía de Polanski, una de sus obras más bellas, sorprendentes y, a menudo, incomprendidas. Se puede ver aquí a un Polanski en plena posesión de su talento, durante los años sesenta, con toda probabilidad, la época más feliz de toda la vida del cineasta.

El paso del tiempo no ha ido en contra de El Baile de los Vampiros, ya que a día de hoy sigue tan viva como entonces, o más aún. El baile de los vampiros, cuyo título original es The fearless vampire killers or Pardon me, but your teeth are in my neck (algo así como, "los temerarios asesinos de vampiros o perdone pero sus dientes están en mi cuello") es la primera película en color de Polanski y la cuarta de su filmografía. Polanski no sólo trabaja como actor y director, sino que también es guionista y productor; se las ingenió para convertir una película de terror en una sátira desenfadada, cómica y con una puesta en escena inquietante y por momentos desestabilizadora que el propio cineasta volvería a utilizar en lo que fue su mayor éxito comercial: "La semilla del diablo".


"El baile de los vampiros" se erige, pues, como una parodia del ya muy trillado en aquel momento subgénero de vampiros.
En el film el cineasta franco-polaco pone en escena los desmanes de unos vampiros homosexuales y promiscuos, así como las locuras de un científico anciano y su inepto ayudante. La película no es, desde luego, de las mejores de la extensa filmografía de Polanski, pero tiene suficientes elementos que despiertan la atención de cualquier espectador.

Ahora bien, el fenomenal diseño de producción, de Wilfred Shingleton, nos introduce con gran precisión en una atmósfera recargada, barroca y deudora de los grandes relatos góticos. De hecho, es un relato de una belleza plástica que no teme adentrarse en las cartografías de lo decadente y lo sinuoso, que de manera muy bella se articula entre la poesía y la comedia zafia. La maestría de Polanski en esta película todavía no es equiparable a la que alcanza con posteriores películas como Chinatown, La semilla del diablo o El Pianista; sin embargo logra hacer una película que deja momentos de gran comicidad en un género que supuestamente no casa con el humor como es el terror; por ejemplo el hijo del Conde Von Krolock,Herbert (Iain Quarrier) muestra un más que incipiente amaneramiento; o el baile final de la película en el que más que una coreografía es una oda al absurdo.


En fín, una muestra Polanskiana de obligado visionado para todos los amantes del cine, que sólo gana con los años y que brilla con fuerza propia entre el portentoso repoker de ases que su director filmó en los años sesenta. Además, posee el hálito trágico de ser la primera y la última película de la bellísima Sharon Tate dirigida por Polanski (cuando es de suponer que la hubiera convertido en su musa), ya que como todos sabemos moriría asesinada dos años después por la secta de Charles Manson.


Y lo que llego después...

Con el tiempo esta película despertó aún más interés ya que supuso el inicio del romance de Polanski con Tate y todo lo que posteriormente pasó; sin embargo Sharon Tate no es el único protagonista que de esta película tuvo un final trágico. Jack MacGowran, el actor que da vida al profesor Abronsius murió tras el rodaje de El Exorcista en 1973, en el cuál participó; o incluso el compositor de la película, Christopher Komeda, murió en 1969 en un accidente de tráfico debido a una gran borrachera. Lo que está claro es que es una película que el paso del tiempo la va convirtiendo poco a poco en una película de culto dentro del género de terror... ¿cómico?.

Spoiler

La puesta en escena desplegada por el director, no es la propia de un cineasta de treinta y pocos años, sino la de un consumado profesional del difícil arte de dirigir películas, y la de un maestro técnico de rigurosa e intransferible personalidad. Las secuencias resueltas con perfección formal absoluta son numerosas. De ellas, quiero destacar tres:

1. Rapto de Sarah: magistral secuencia, de montaje y ritmo impresionantes. Inolvidables las imágenes de cómo entra la nieva por el lucernario, la capa roja del vampiro, su descenso lento e hipnótico, el erotismo del mordisco, el punto de vista de Alfred (que descubre al vampiro), para rematarlo todo con el llanto histérico de la madre.

2. Fracaso en la cripta: Inquietante, desternillante, romántica y soberbia secuencia, de gran complejidad, en la que Polanski dilata el tiempo a su antojo. Alfred y el profesor acuden a exterminar a los vampiros en pleno día, pero todo es un desastre. Es más, Alfred se olvida por completo de su maestro cuando encuentra fortuitamente a Sarah. Los actores, perfectos, sobre todo Tate, bellísima y trágica.

3. Baile de los vampiros: Por supuesto, la secuencia técnicamente más compleja y elaborada, la más divertida y la más terrorífica, insuperable climax de este comedia trágica. La coreografía del baile junto con la cámara podría rivalizar con el Ophuls más inspirado.

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SINOPSIS: Cuando un escritor acepta terminar las memorias del antiguo primer ministro ADAM LANG, su agente le asegura que se trata de la oportunidad de su vida. Pero el proyecto parece condenado desde un primer momento, empezando por el hecho de que su predecesor en el mismo, que llevaba muchos años como ayudante de Lang, muriera en un desgraciado accidente.

CRÍTICA: Polanski y la precisión absoluta

La primera impresión que me dejó  'The Ghost Writer' es el de un filme recio y singular, bastante intrincado, pero resuelto con sencillez y estilo clarividentes. Cuenta la historia de un escritor de medio pelo, un don nadie (bien interpretado por un actor a menudo muy blando, que aquí demuestra de lo que es capaz, como lo es Ewan McGregor, y sale triunfante), un tipo casi sin pasado, es contratado como «negro» para escribir la supuesta autobiografía del ex Primer Ministro británico que se encuentra en EE. UU, tramposo y siniestro éste, al que Pierce Brosnan clava en una interpretación grandiosa. No interpreta a un ex-primer ministro, si no que lo es. Y así, el escritorzuelo, con el que de manera admirable conectamos sensiblemente a pesar de ser sólo una sombra de personaje, se ve envuelto involuntariamente en una espinosa trama política y criminal cada vez más oscura.

Polanski filma con una precisión absoluta. Sin ligerezas. Sin caer en esa estilo tan actual de exagerar el cine negro. Para él, esto es un juego. Un juego cruel, pero juego al fin y al cabo. De modo que está presente un erotismo y un humor negro que alinean un relato lleno de pequeños y placenteros detalles (el barrendero al que el viento le lleva lo barrido, el gorro del jardinero, la recepcionista disfrazada...) que hacen respirar de cotidianeidad una trama que, de otro modo, hubiera resultado más fría. Porque estamos ante una verdadera "pieza de cámara" (pues la mayor parte de su metraje transcurre en el interior de un búnker de lujo...). Polanski no tiene ya nada que demostrar a nadie, y se lo pasa como un chiquillo y esa sensación (vigorosa, juvenil) se transmite en cada secuencia.

La elección de los espacios —de esa mansión, tan abierta por cristales al exterior, pero tan encerrada por su ubicación aislada— juega otra vez a favor de la angustia. Los personajes se encuentran en una isla y el precursor del protagonista perdió la vida precisamente en el único medio que existe para escapar de ella. Los movimientos están condicionados y cualquier paso custodiado. Con todo ello, se hace más arduo respirar que averiguar las claves que se ocultan en la gestión del gobernante retirado.

El experimentado Polanski toma, de un relato gastado e irrisorio, los mecanismos que mejor se prestan a producir el modelo de thriller que tan magistralmente ha llevado a cabo en previas oportunidades. El polaco cuece una atmósfera asfixiante y corrompe la urgencia de la investigación, gracias a un conjunto de secuencias conducidas con tranquilidad, pero que no extravían, ni por un instante, la siniestra presencia de una amenaza indeterminada, tan poco concreta que podría ser, por lo que al protagonista concierne, una simple paranoia sin fundamento. La escena del GPS despunta entre ellas como un ejemplo claro de construcción de la tensión y de mantenimiento del interés.

Si al escritor se le ha podido llamar «fantasma» gracias a que, en inglés, la expresión para hablar de los autores ocultos tras una firma famosa contiene esa palabra; mucho más invisible es aún el antiguo Primer Ministro, personaje que, entre carrera y carrera, echa una mirada nostálgica a otras épocas de su vida. A su alrededor, dos mujeres convertidas en rivales por la situación, luchan por su espacio. Misteriosos todos ellos, plenos de verdades sin desvelar, cada uno de los personajes que aparece en 'El escritor' aumenta la curiosidad, pero más centrada en sus vidas y personalidades que en su desempeño dentro de la confabulación.

Puede ser que no estamos ante un filme de la categoría de 'Chinatown', 'La semilla del diablo', 'El pianista' o 'El baile de los vampiros', pero sin duda es un filme notable, sin la menor caída de ritmo, con un grupo de actores para destacar (no sólo McGregor o Brosnan, también Kim Cattrall, Olivia Williams, Timothy Hutton, Tom Wilkinson...), que nos devuelve a un director indispensable, quien desde su residencia alpina debe estar orgulloso de haber filmado un relato tan conciso y falto de superficialidades. Es increíble que un director de su jerarquía filme con tanta humildad.

Director: Clint Eastwood.

Guión: Peter Viertel, James Bridges y Burt Kennedy, basado en la obra del primero.

Intérpretes: Clint Eastwood, Jeff Fahey, Charlotte Cornwell, Norman Lumsden, George Dzundza, Marisa Berenson.

Música: Lennie Niehaus.

EEUU. 1990. 112 minutos.

Nominado a la Palma de Oro en Cannes

SINOPSÍS: John Wilson es un director de cine algo bravucón, descarado y cascarrabias, que está obsesionado con la idea de perseguir y dar caza al gran elefante africano, pero además, quiere filmarlo y plasmarlo en su próxima película. Para ello, se trasladará hasta África, donde vivirá una gran aventura.




Pero el cariño de Eastwood no consigue una directa empatía de Wilson con el espectador, y esto realmente es un logro, pues el personaje aún se torna más ambiguo y hermético, más contradictorio y oscuro. Así, por un lado es capaz de defender a capa y espada a la industria para la que trabaja, el imperio de Hollywood, ante los ataques de aquellos que públicamente claman sus desprecios por ella, pero por otro, provoca el desespero de los productores al retrasar las fechas de rodaje, al desaparecer en medio de éstos, al negarse a colaborar en la perfección del guión o al darle a el único ejemplar de éste a un mono para que lo desparrame por toda la mesa y lo rompa en mil pedazos. No duda en afirmar que los directores no pueden ni deben someterse a los deseos de la gran masa palomitera, que se han de erigir en dioses que dominen y dirijan las mentes de los espectadores de sus films.

El personaje de Wilson es en el film bastante más humano y amable de lo que la fama de Huston ha querido mostrar de él. Aún siendo déspota, cruel, egocéntrico, misógino y despreocupado, el personaje de Eastwood deja traslucir un halo de humanidad que lo hace aún más atractivo, sin llegar en ningún momento a provocar ternura o simpatía hacia él. La obsesiva intención de cazar un elefante (el tigre no aparece en todo el film) responde más bien a una imagen romántica de enfrentamiento del hombre con la naturaleza, ejemplificado esto en el duelo final de Wilson frente a frente con el animal. Ilustrando la obsesión de Wilson, es de destacar el diálogo que mantiene éste con Verril (alter ego de Peter Viertel en el film) , quien le tacha de hijo de puta egoísta e irresponsable por echar a perder el film con la obsesión de cazar al animal, una de las criaturas más nobles y raras que vagan por este planeta. Wilson le contesta que matar un elefante no es un delito, sino un pecado (Huston lo menciona así en su autobiografía), y que por eso mismo le atrae tanto la idea. Parece como si no pudiera controlar los impulsos irrefrenables de luchar siempre contra lo establecido, de ejercer como el espíritu rebelde e irracional que Huston siempre fue.


Genial es el tratamiento visual que recibe la figura del personaje de Wilson, siempre escondido bajo el ala de su sombrero, como ocultando la mirada que delatase su verdadero yo, tan infranqueable para el mundo exterior. La dirección de fotografía, magnífica en todos los aspectos, corrió a cargo de Jack N. Green, habitual en todos los filmes de Eastwood desde su primera colaboración en El sargento de hierro (Heartbreak Ridge, 1986) hasta la actualidad. Otros habituales participaron también en esta película, como el productor ejecutivo David Valdes (Warner), el montador Joel Cox o el excelente compositor Lennie Niehaus, que tantos logros había conseguido junto a Clint Eastwood, entre los que destacan sin duda El jinete pálido (Pale Rider, 1985) o Bird (1988).

Cazador blanco, corazón negro es una reflexión sobre el género humano y sobre la relación del hombre con la naturaleza. Pero también es un homenaje (¿póstumo?) a las grandes superproducciones hollywoodienses rodadas en África, una crítica al colonialismo y al pensamiento postnazi, y sobre todo, un retrato autodestructivo del protagonista John Wilson (Clint Eastwood) que no es sino un disfraz del John Huston de 'La reina de África'.

Sobre Peter Viertel, autor de la novela ¨ CAZADOR BLANCO, CORAZÓN NEGRO ¨.


En la película en cuestión confluyen dos grandes personalidades. Una, la de Clint Eastwood, actor y director, sobradamente conocida; la otra, la de Peter Viertel, autor de la novela original, casi clandestina o, cuando menos, no demasiado popular. Viertel, esposo de Deborah Kerr, con quien vive actualmente entre Marbella y Suiza, es un escritor de vida fascinante que a lo largo de toda su vida ha tenido la suerte de encontrarse con lo más granado del cine y de la literatura mundial. Amigo personal de Clint Eastwood, conoció de niño y en su propia casa a Greta Garbo, una visitante habitual a las meriendas que organizaba su madre, y ya de mayor convivió con Orson Welles, compartió momentos de gloria con Ernest Hemingway y habló de tú a tú con gente de la talla de Bertold Brecht y Thomas Mann. De su experiencia personal durante la preproducción y rodaje en 1951 de "La reina de África" nació su novela y posteriormente el guión de esta película.

Y así Viertel convirtió, junto a James Bridges y Burt Kennedy su novela en un buen guión cinematográfico, que cayó en las manos de Eastwood en 1989, y que éste se empeñó enseguida en filmar. Y es que no extraña que Eastwood se sintiera atraído por un retrato biográfico de Huston. De hecho, Clint Eastwood admiraba profundamente a este director, hasta el punto de exigir por parte de los guionistas la suavización de su figura, que en la novela original era mucho más inhumana, cruel y egoísta. En el film, las primeras palabras, pronunciadas en off por Peter Verrill (nombre en la ficción de Viertel) dicen sobre John Wilson: «Algunos atribuyeron su vida salvaje y atormentada a su atracción por la autodestrucción. Esas opiniones siempre me han parecido inexactas. Por eso tenía que escribir todo esto sobre John, un brillante cineasta que mandaba al carajo a los demás y violaba continuamente todas las leyes tácitas del mundo del cine. Pero tenía la mágica y casi divina habilidad de salir siempre airoso».

Spoiler

Más que el respetuoso homenaje a John Huston, Eastwood me ha dado con este film unas cuantas clases de ética, filosofía y, de paso, cine. La escena final es sencilla, no tiene efectos especiales, ni algún que otro típico golpe bajo que en su filmografía, a veces, ocurre.

Cuando le avisan a Wilson que por fin ha aparecido el animal al que él esperaba matar, él abandona el set de filmación y se lanza a la jungla. Y entonces tiene lugar una escena feroz: en la expedición de cacería, cuando el elefante está por atacar al equipo, el hijo de uno de los guías se lanza contra el animal, dando la vida por todos los demás. El personaje de Eastwood se queda mudo, horrorizado, y emprende su regreso. Lo que tanto me conmueve de esta transformación del protagonista que ocurre sobre el final tiene que ver con la relación entre vida y arte: se trata de un personaje que tenía tanto respeto por la vida como por su oficio, en el sentido en que se dice que lo tenía Huston, quien pertenecía a esa clase de seres –al estereotipo de esa clase de seres– que viven la vida pasionalmente. Y un hombre como el director de La reina africana, como Wilson, un hombre que sentía que ya lo había visto todo, de pronto se da cuenta de que no es esa clase de hombre. Sabe que él no podrá ser como ese niño que dio su vida; Wilson es un hombre occidental y su relación con la naturaleza no llega tan lejos.

Wilson es, ni más ni menos, un hombre con una relación pasional con la vida que detesta a los intelectualoides, y que en esa escena fatal se topa con una barrera, se encuentra con aquello que él no es, aquello que jamás podría hacer. Luego de haber sido espectador de la muerte de ese guía que da la vida por todos, Wilson cruza la villa entre el ruido de los tambores que anuncian lo ocurrido, y se dirige al set de filmación. Nunca me canso de lo que sigue: no hay un "qué va a pasar ahora"; lo que sigue parece nada. Quizá sea por eso que la elijo, porque no es colosal, ni mágica, ni me deslumbra como las que mencioné al principio. Como quien dice "yo no sé nada de la vida", fuera y dentro de la jungla, horrorizado todavía por el poder del elefante, John Wilson llega al set, toma asiento en su sillón de director, pide luces, silencio y, sólo al final, en el eterno final, con un gesto que podría ser seguro o incierto, de cansancio o de sabiduría, la lente cerca de él, aturdido o lúcido, ordena de una vez lo único que importa ahora: «¡Acción!».

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Director: Matin Scorsese
Actores: Willem Dafoe, Harvey Keitel, Barbara Hershey
Fotografía: Michael Balhaus
Música: Peter Gabriel
Género: Drama
País: EEUU
Año: 1988
Duración: 164 min
Nominaciones: Al Premio Óscar a Mejor Director; Nominación al Premio Globos de Oro a Mejor Música Original y Mejor Actriz de Soporte (B. Hershey); Nominación al Premio Grammy al Mejor Soundtrack Instrumental (P. Gabriel).

Spoiler

El hijo del carpintero, Jesús de Nazaret (una vez más, espectacular Willem Dafoe) tumbado en el desértico suelo de Galilea se convulsiona torturado por los tormentos internos: "... la sensación comienza suave...".

Jesús, es un ser retraído y cobarde que se dedica a la construcción de crucifijos para el ceremonial de la cruficixión instaurado por los emisarios del imperio romano...

El pelirrojo Judas (brillante el actor fetiche en los inicios de Scorsese, Harvey Keitel) es por contra un zelote, miembro de la insurgencia judía contra los invasores romanos que acusa a Jesús de cobardía e indignidad.

Un día decide ir al monasterio esenio para redimirse y vencer sus tormentos. En definitiva convencerse de qué es lo que verdaderamente Dios espera de él...

Comienza el peregrinaje de Jesús por el mundo, pidiendo a Judas que sea su fiel bastión.

Pronto un ejército de acólitos seguidores le secundarán en el camino predicando el amor; los hijos del patrón pescador Zebedeo, Santiago y Juan, los hermanos Andrés y Pedro, el pastor Natanael, Felipe, el propio Judas, etc...

Un día decide irse sólo al desierto de Idumea, donde se le presentarán las tentaciones; primero la serpiente que le pide una familia, después el león que le pide un reino terrenal, y después la llamarada que no es sino Satanás...

Juan Bautista aconseja a Jesús entornar el hacha... El hacha sustituye al amor... Judas como zelote se relame... Saúl (Harry Dean Stanton), otro miembro destacado de los zelotes le advierte a Judas sobre el nazareno...

Por el camino Jesús realiza milagros; como el resucitar a Lázaro, el hermano de las solteras Marta y María...

En el momento crucial Jesús se echa para atrás, y arroja el hacha... Dios le pide definitivamente otro camino, para el cual necesita la ayuda de Judas. Jesús le pide que le traicione.

Pilatos (David bowie) sin necesidad de Herodes ni del pueblo judío, condena a Jesús.

Jesús sufre el tormento en silencio, mientras sus conciudadanos le arrojan piedras en su recorrido con el madero transversal de la cruz a cuestas, e incluso María Magdalena (Barbara Hershey) le escupe con descaro avergonzada por su actitud sumisa (tal vez también por su rechazo a ella)...

El resto es historia... Sólo que el falso ángel de la tentación, una niña con rostro arrebatadoramente enigmático le propone la salvación de la cruz, puesto que "Dios es misericorde y no castigador, y si dio a Abraham la oportunidad de no matar en sacrificio a su hijo...".

Jesús vivirá esa tentación soñada casándose con Magdalena y posteriormente cuando ésta muera, con María la hermana de Marta y Lázaro...

Un día en su lecho moribundo Natanael, Juan, Pedro y el propio Judas van a visitarle mientras Jerusalén arde en llamas...

Judas le recrimina no haber seguido los designios del Señor y haber salvado a Israel y al mundo...

Jesús se da cuenta del engaño, y en última instancia rechaza la última tentación exhalando sus ultimas palabras: "....se ha cumplido..." .

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