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Cine clásico y contemporáneo / La diligencia (Stagecoach, 1939)

08 de Agosto de 2025, 08:42:54 AM

STAGECOACH (La diligencia - John Ford, 1939)

"Somos víctimas de una plaga llamada 'prejuicios sociales'..."

Jean Epstein afirmaba que "el amor por el cine tiene lo que ningún otro amor ha contenido: la dosis exacta de ultravioleta", pero el viejo espectáculo se enfrenta hoy a públicos cada vez más impacientes y a nuevos retos audiovisuales que le ponen las cosas muy difíciles en tiempos definitivamente obsesionados con la cuenta de resultados y los índices de audiencia y en los que escaso espacio queda para el arte. No obstante, existe una pequeña categoría de películas que nos transportan al umbral, al origen mismo de ese amor nuestro por el cine del que hablaba Epstein. Son películas de las que no solo recordamos sus planos y sus secuencias sino también el lugar exacto en el que nos hallábamos cuando las vimos por primera vez, las personas cercanas -y ya desaparecidas- que nos acompañaban, sentadas a nuestro lado... frente a la pantalla. Estas películas siguen proyectándose, en sesión continua, en el cine de nuestra subconsciencia, igual que si alguien muy próximo nos las estuviera contando... resistiendo los embates de la crítica y de las modas, habitando en las regiones más queridas de la memoria y asumiendo esa reflexión del escultor Eduardo Chillida cuando afirmaba, sobre la creación artística, que "La obra es inmune a las descalificaciones y también a las alabanzas."

La obra global de John Ford mueve a la controversia básicamente por motivos ideológicos y los argumentos que sirven para defenderle son exactamente los mismos que se emplean para denostarle lo cual comporta una evidente quiebra del aristotélico principio de no contradicción. Pero quienes se apresuran a etiquetar de "conservador", así sin matices, al cine de John Ford deberían ver con algo más de calma LA DILIGENCIA, película en donde algunos ficticios precursores del movimiento MAGA, como el malvado y profético banquero Gatewood (" ¡América para los americanos...! -dice- ¡Y menos impuestos! ¡Lo que necesita este país es un empresario como presidente!") o las "Señoras de la Liga de la Ley y el Orden" quedan inequívocamente retratados por un creador que, en esta película autoral, tomó partido por el débil y por el marginado de manera transparente.

En el ámbito racial, la relación de John Ford con "La historia del Oeste" es poliédrica, como lo fueron, a menudo, algunas de sus inexplicables conductas. En el libro de Joseph McBride "Tras la pista de John Ford" se explican las constantes alternativas observadas en su filmografía respecto a la "cuestión india" y se incide en que sus aparentes incongruencias obedecen, más que a la indefinición, al no del todo ordenado, aunque sí coherente, deseo de plasmar "las dos caras de la historia". Las películas "indias" de John Ford deberían, pues, considerarse como "complementarias" y nos ofrecen una exposición pluriangular del problema con sus luces y sus sombras, en la que finalmente parece imponerse una posición nostálgica y desencantada que no solo afecta al tema indio, sino a toda la época del "Far West" en general desde que LA DILIGENCIA parte camino de Lordsburg hasta que el ferrocarril de THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962) se aleja de Shinbone.

A lo largo de cinco décadas, el gran director colaboró con guionistas políticamente irreconciliables como, por ejemplo, el progresista Dudley Nichols y el ultraconservador James Warner Bellah. Como suele ser frustrantemente habitual, cada dato seleccionado para ilustrar una afirmación sobre John Ford tiene, a poco que escarbemos, su réplica antagónica, lo que origina debates espirales y sin fin, pero sobrevuela la sensación de que su potencia artística se alzaba claramente por encima de la de sus colaboradores, a quienes sabía seleccionar perfectamente para contar la historia que en ese momento deseaba narrar. Es también cierto que el propio cineasta borró metódicamente buena parte de las pistas creativas de su arte sembrando todo tipo de dudas acerca de sus discutibles comportamientos, y las escasas entrevistas que concedió fueron endiablados laberintos en las que el interlocutor acababa desesperado tras buscar infructuosamente respuestas claras a sus, con frecuencia alambicadas preguntas.

La filosofía, por su antigüedad, precede e inspira a no pocas formas de arte y los hábitos de John Ford a menudo le emparentan, por lo oscuro, con Heráclito -un pensador muy cinematográfico considerando su atención a la idea del "movimiento"-, pero también por lo circular: "Principio y fin coinciden en el contorno del círculo..." En LA DILIGENCIA, famosa entre otros aspectos por sus, por entonces, desconcertantes "saltos de eje", apreciamos aparentes discordancias susceptibles de una interpretación apócrifa. En torno al minuto 21' de la película, una espléndida panorámica de Monument Valley, desplazada de derecha a izquierda del encuadre, nos muestra al carruaje escoltado por la caballería, camino de su incierto futuro. En un determinado momento, los soldados desaparecen tras un montículo y el plano se interrumpe. Tres cuartos de hora más tarde, en el 66', y tras un viaje que se supone que ha durado varios días, la panorámica anterior se retoma, milimétricamente cortada en la edición para que no aparezcan las formaciones montañosas exhibidas en el movimiento original, con el vehículo -ahora ya sin escolta militar- siendo vigilado por las huestes de Gerónimo, como si el trayecto hubiera transcurrido siempre por el borde de una circunferencia sin salida. La "oscuridad" también se manifiesta en otro momento técnicamente discutible, cuando la cámara se desenfoca al aproximarse al rostro de John Wayne en su primera entrada en pantalla sin que dicha anomalía fuese corregida, por repetición, en el momento de la toma ni subsanada en el montaje final. Quizás podríamos tirar de esos hilos enredados y especular con que el rastreo del titánico John Ford equivale a seguir las huellas circulares de LA DILIGENCIA o de alguno de sus escurridizos Comanches Nawyeky en THE SEARCHERS (Centauros del desierto, 1956), "los que nunca llegan a donde se dirigen", "los que habíamos estado buscando todo el tiempo", y que tan pronto estaban en un lugar como en otro, para terminar, paradójicamente, no demasiado lejos del punto en el que iniciaron su larga aventura.

Este largometraje germinal certifica la partida de nacimiento oficiosa para el mito cultural de John Wayne, un símbolo capaz de dominar la escena intuitivamente, con su sola presencia física y sin la necesidad técnica de "actuar" (hágase en ese sentido la curiosa prueba de visionar LA DILIGENCIA con el sonido quitado). En lo personal, no me puede resultar más ajeno el credo ideológico de este individuo, que acabó filtrándose, a través de un rudimentario sistema de vasos comunicantes, al perfil de los rústicos personajes que interpretó de forma obsesiva al final de su carrera. Pero en lo estrictamente cinematográfico la figura de John Wayne, como la de Chaplin o la de Marilyn, trasciende a lo puramente humano y se convierte en un auténtico icono occidental ante el que inclinarse, aunque en su vida privada y en muchas de sus actitudes públicas se condujese como un sujeto intransigente al que, de ninguna manera, me gustaría tener como vecino. Un verdadero centauro que, enterrando sus sombras más oscuras bajo las piedras de valle, se transformaba místicamente en la inmensidad del desierto, a los lomos de su rocín, y que hacía realidad la altiva sentencia proclamada por Don Quijote de la Mancha cuando afirmaba, en sus consejos a Sancho, que "el andar a caballo a unos hace caballeros y a otros caballerizos..."

Cine clásico y contemporáneo / Escrito sobre el viento (Written on the wind, 1956)

03 de Agosto de 2025, 08:37:02 AM

WRITTEN ON THE WIND (Escrito sobre el viento- Douglas Sirk, 1956)

"Lo que está escrito sobre el viento, está escrito en mi corazón..."

En el prólogo para la edición de 1954 de su libro de cuentos "Historia Universal de la Infamia", el argentino Jorge Luis Borges se autoflagelaba retrospectivamente calificando sus narraciones de "barrocas": "Barroco -escribía- es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura.[...]; yo diría que es barroca la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios". Douglas Sirk, que era barroco desde el comienzo, abundó en la substancia de este estilo durante sus últimos años de profesión, cuando el exuberante empleo del color incrementó notablemente las posibilidades ornamentales de su cine otorgándole sus señas de marca definitivas. Décadas más tarde fue Camilo José Cela quien en una entrevista ofreció su visión particular de lo "elegante" , atributo consistente, a su juicio, "en no descomponer la figura bajo ninguna circunstancia". En dicho contexto el novelista gallego evocó al General Diego de León, que se presentó a caballo, condecorado y vestido con su uniforme de gala bajo el mismo umbral del paredón en el que le iban a fusilar. Douglas Sirk, encajaba perfectamente en la distinción del anhelado concepto tanto en su trato personal, en su formación cultural, en su devenir histórico y en su quehacer artístico. Con anterioridad a los dos testimonios anteriores, durante el curso de una tertulia con motivo de su reaparición en Sevilla en 1934, el matador de toros Rafael "El Gallo" llegó a autoproclamarse públicamente como máximo representante del "toreo clásico". Cuando un periodista le interrogó acerca de qué era lo que "El Gallo" entendía por "clásico", éste le contestó: "Clásico es lo que no se "pué" hacer mejor. Y 'Perfecto' es lo que está bien 'arrematao' " Douglas Sirk era en ese sentido, clásico y con el tiempo llegó también a ser perfecto.

Clásico, barroco, elegante... y hondamente emocional. Mi primer recuerdo del cine de Douglas Sirk se remonta al primer visionado de THERE'S ALWAYS TOMORROW (Siempre hay un mañana -1957) y especialmente a esa secuencia ejemplar en las que las gotas inclementes de una tormenta torrencial, filtradas a través de la luz de una ventana, se reflejan en el rostro de Barbara Stanwyck igual que si fueran lágrimas... Douglas Sirk tuvo que enfrentarse también a las servidumbres de la industria y se vio obligado en numerosas ocasiones a batallar contra argumentos imposibles que tuvo que sublimar por elevación a base de ingenio a fin de extraer de sus escombros algo digno de reverencia. Al respecto, el gran director alemán dejó para la posteridad una de sus frases de cabecera: "Un director de cine ha de ser, también un 'doblegador de historias'..."

"El cine de Douglas Sirk libera la mente" (Rainer Werner Fassbinder)

Originalmente los hermanos Lumière engendraron el cine como una herramienta orientada a dar testimonio de la realidad presente con una vocación de permanencia en el tiempo. Pero pronto observaron que su artefacto servía también para crear universos alternativos y para contribuir a la embriaguez de las masas mediante la manipulación de esa verdad previamente tratada y retratada hasta conseguir deformarla. Otros autores abundaron en esa vertiente y el cine acabó convirtiéndose, también, en una gran fábrica de mentiras más o menos inocentes y presentadas dentro de un empaquetado cada vez más lujoso. En ESCRITO SOBRE EL VIENTO cobran cuerpo las reflexiones de Arthur Schopenhauer quien concibe el arte como "la contemplación de los objetos independientemente del principio de razón" e identifica al "genio" como un ser diferenciado que "pierde de vista el conocimiento de la conexión entre las cosas, dando lugar a una fenomenología que tiene una similitud largamente reconocida con la de la locura". ESCRITO SOBRE EL VIENTO, autentica oda a la ficción y al artificio deliberado, se presenta con una secuencia de apertura y unos títulos de crédito en donde retumba el tubo de escape de uno de los mejores coches que jamás ha circulado en una pantalla de cine, el deportivo amarillo a bordo del cual Robert Stack atraviesa a toda mecha los campos petrolíferos instalados en las afueras de su ciudad con un arma cargada en el pensamiento, el volante en una mano, y una botella de whisky de garrafón en la otra. Estamos en una película de Douglas Sirk y todo es posible. Las hojas secas de los árboles penetran en los vestíbulos de las mansiones, arrastradas por el vendaval. Los calendarios de mesa se ubican en pesados soportes de piedra y metal con forma de caniche. En los aeropuertos cualquiera puede acceder al interior de los aparatos sin necesidad de tarjeta de embarque simplemente con el objetivo de convencer a alguno de los pasajeros para que se apee y tome el vuelo siguiente tan solo minutos antes de que el avión despegue. Las recepciones de los hoteles se cubren de espejos envejecidos, sus pasillos se decoran con mármoles grises y sus paredes se pintan de color fucsia. Los protagonistas duermen, con el torso desnudo, en camas orientadas hacia a la playa y con pistolas escondidas bajo la almohada que, una vez descubiertas, se arrojan al mar. Los geólogos entran en los despachos de los magnates del petróleo igual que los fruteros, con el lápiz colocado en la oreja. Las ricas herederas ostentan su ninfomanía luciendo pendientes con perlas doradas del tamaño de huevos de codorniz y a bordo de bólidos rojos mientras sus manos, enguantadas en tonos ciclamen, atrapan y consumen licores ponzoñosos mezclados con vulgares latas de cerveza "Star". A los lagos secretos, las chicas acuden vestidas con blusas de cuadros multicromáticos y solapas levantadas o embutidas en jerseys de color limón que se ajustan a la carne como una segunda piel con el ánimo de no pasar desapercibidas. Corazones tallados a navaja duermen el sueño de los justos en la madera de troncos venerables desde fechas lejanas y felices. Galanes de tupé engominado tañen ukeleles sin ton ni son en el aislado silencio de alcobas a oscuras mientras evocan amores imposibles y adolescencias sepultadas. De improviso estallan en el aire frases lapidarias: "¿Sabes?, Eres increíble. Tienes el hacha enterrada en la cabeza de Kyle y al mismo tiempo la afilas". El fulgor de los pintalabios es, cuanto menos, incitante... Hay muchas otras cosas en el candelero: el mambo salvaje a todo volumen de la babilónica Dorothy Malone, envuelta en su negligé escarlata, a solas, en la turbia intimidad de su dormitorio; la absoluta incapacidad para el baile de Rock Hudson; la imprecisión habitual en otro de los típicos doctores en medicina de Douglas Sirk y el profesionalismo sin tacha del criado negro de la mansión de los Hadley, al que le ordenan que prepare "algo que se pueda beber y que no sea jugo de tomate" y que, al servirlo, y pese a la espantada pública, notoria e inesperada del demandante, lo coloca religiosamente sobre la mesa, con tapete y todo, sabiendo que nadie se lo va a tomar.

Cine de autor a prueba de bombas en mitad del sistema de estudios y de la producción en serie. Torrencial, excesiva y radiante. ESCRITO SOBRE EL VIENTO es un arrebato de poderosa fuerza dramática. Los materiales básicos del folletín están todos ahí, hirviendo como un magma incandescente. El director encuentra la culminación de su estilo apoyándose en colaboradores que le entienden y le acompañan sincronizádamente. Por un lado, la fastuosa fotografía en color de Russel Metty marida de forma natural con el campo óptico del director del mismo modo que la anchoa con la aceituna. Por otro, Douglas Sirk entendía el melodrama en su sentido literal de "música + drama" y tanto la partitura de Frank Skinner como la canción de Victor Young, interpretada por The Four Aces, se encargan de transportarlo a la resolución final exaltando la fórmula del culebrón, pero concentrándolo por alzamiento, como los cumulonimbos, en una especie de tormenta perfecta cuajada de electricidad. Múltiples son las narraciones basadas en clichés que abundan en temas parecidos a los que se cuentan en ESCRITO SOBRE EL VIENTO, pero ¿qué es lo que otorga fuerza a un relato por encima de la aparente ordinariez de sus ingredientes? Mozart afirmaba que la grandeza de la música no se hallaba "en las notas" sino "en el silencio que existe entre ellas" ¿Qué paréntesis e intervalos invisibles manejan artistas como Douglas Sirk entre las líneas del guion, entre las transiciones escénicas, para proporcionar esta inmensa energía a historias aparentemente banales y contadas una y mil veces alrededor de una hoguera -y con desigual fortuna- desde la noche de los tiempos?

En una pared de la National Gallery de Londres cuelga el lienzo de William Turner "Lluvia, vapor y velocidad", apenas un manchurrón negro y humeante en mitad de una masa amarillenta ribeteada con tonos ocres, algo que a simple vista podría parecer simple y de escasa significación. Al exponerse por vez primera en público, un crítico de arte, impactado por el dinamismo de la imagen, exhortó a las masas para que se apresurasen a conocerla antes de que la locomotora enloquecida hiciese sonar su silbato y acabase por abandonar el cuadro. Con ESCRITO SOBRE EL VIENTO sucede lo mismo, una extraña caldera de combustión interna propulsa a la película hacia adelante con una potencia incontenible y el avasallado espectador se ve impelido a repasarla hasta la saciedad, siempre suplicante, antes de que el violento huracán de las nuevas tendencias y costumbres ponga las cosas en su sitio y se la lleve por delante para siempre.

Cine clásico y contemporáneo / La vida de Oharu, mujer galante (Saikaku ichidai onna, 1952)

30 de Julio de 2025, 08:53:47 AM

SAIKAKU ICHIDAI ONNA (La vida de Oharu, mujer galante- Kenji MIzoguchi,1952)

"¿Quién quiere a esta vieja urraca agotada...?"

Desde 1899, fecha en la que Shibata Tsunekichi dirigió MOMIJIGARI (Caza de hojas en otoño), la película japonesa de ficción más antigua de la que se tiene noticia, y hasta el final de la II Guerra Mundial, el patrimonio cinematográfico nipón ha sido uno de los más esquilmados y mutilados por las circunstancias adversas. La mitad de la producción global de Kenji Mizoguchi, compuesta por 89 títulos, ha desaparecido fruto de los estragos achacables a la negligencia, a la guerra o al fuego. Casi todo el material perdido corresponde a su etapa inicial, aquella en la que se cimentan los anclajes de su estilo, los cuales han terminado sucumbiendo, por desgracia, al rigor del escombro y de la ceniza.

Quizás sea Mizoguchi uno de los representantes más sofisticados en el empleo del "plano de seguimiento" no ya como un mero recurso superficial empleado para ocultar deficiencias de fondo, sino como una herramienta analítica y de observación que, junto con el montaje, convierte al cine en un instrumento narrativo de naturaleza única. En la actualidad, la cámara, gracias al desarrollo tecnológico y también a la falta de sosiego, goza de una libertad de movimientos que tiende a caer de lleno en lo innecesario y en lo mareante. Serán creadores sofisticados como Mizoguchi los que en épocas pretéritas y desde la línea del bajo continuo, elevarán esta característica innata del medio cinematográfico a la cima de su discreción, tanto por su exclusivo refinamiento como por su solemnidad.

La figura de Kinuyo Tanaka, "la Bette Davis japonesa", quedará también vinculada a la del realizador obsesionado con el retrato de su fisonomía en movimiento, como lo fueron también Marlene Dietrich, Setsuko Hara, Monica Vitti, Gena Rowlands, Giulietta Masina, Grace Kelly... siluetas asociadas a apellidos creadores de mirada única y mesmerizados con el exquisito balanceo de sus musas. Las peripecias de esta desventurada protagonista avanzan acompañadas por el sonido de los coros y de los instrumentos de cuerda nacionales por excelencia. La frecuencia característica de estos curiosos artefactos japoneses, llenos de simbología y bastante desubicados para los gustos musicales consolidados en occidente, salpica el argumento de esta tragedia aportándole la textura adecuada a unas imágenes indisociables de la idea mitificada que en nuestras latitudes tenemos de lo "oriental" y a las que contribuye la delicada óptica del operador Yoshimi Irano. Al Koto, por ejemplo, instrumento emparentado con la cítara y construido con madera de kiri y cuerdas de seda, se le compara con el cuerpo de un dragón tumbado y las partes del mismo toman el nombre de sus equivalencias en la anatomía del mítico animal. Al singular sonido emanado de sus pulsaciones hemos de acostumbrarnos lentamente porque, para muchos de nuestros tímpanos desentrenados, con el Koto y con el Shamishen puede suceder algo parecido a lo que ocurre con la máquina de tortura y muerte imaginada por Kafka para su relato "En la colonia penitenciaria"... que sólo a partir de la sexta hora deja de doler...

Hallaremos en esta desdichada MUJER GALANTE el placer de un arte creado no para su simple consumo, sino para su contemplación. Si en términos genéricos se puede decir que el melodrama cinematográfico nació con David W. Griffith, serán -entre otros- Douglas Sirk -en Hollywood- y Kenji Mizoguchi -en Japón- (y quizás Max Ophüls y Luchino Visconti en Europa), los encargados de sublimar sus códigos más rudimentarios gracias a un innato sentido de la elegancia, siempre por encima de sus frecuentemente contraindicados hábitos de uso, de su posología saturada y de sus inevitables hipérboles argumentales. Así, las distintas apoteosis de LA VIDA DE OHARU, repartidas proporcionalmente a lo largo del drama, se cocinan de manera paciente y meticulosa para alcanzar su máxima eficacia. Ese mismo año, en el largometraje THE BAD AND THE BEAUTIFUL (Cautivos del mal- Vincente Minnelli, 1952) , el personaje del director Von Elstein, interpretado por Ivan Triesault, desarrolla un catecismo del oficio que muy bien podría aplicarse a la sabiduría de Kenji Mizoguchi en la elaboración de esta dramática historia; "Toda escena podría ser un clímax. Si fuese así yo sería un mal director y me gusta pensar que estoy entre los mejores. Una película llena de clímax se desmorona. Hay que llegar a una culminación y a veces a ésta se llega muy lentamente..."

Monumento y paisaje. Dramaturgia y poesía. Sentarse ante una pantalla en pleno siglo XXI para contemplar una pieza totalmente impermeable a las tendencias actuales como esta, nos despierta en mitad de un árido desierto, el de la "industria del entretenimiento" concebida en torno al frenesí, la rentabilidad comercial y la obsolescencia programada cada vez a más corto plazo. Es el páramo de los canales de ocio y comunicación de masas dirigidos al embrutecimiento de una población amaestrada con concursos absurdos, informativos politizados, tertulias deportivas confeccionadas a golpe de faltas de respeto y polémicas artificiales, interminables tandas de publicidad en las que se trata de hipnotizarnos a bombo y platillo para consumir productos que no necesitamos y "Talk Shows" de audiencias millonarias transformados en panfletos partidistas y diseñados con el adoctrinador objetivo de neutralizar en el espectador cualquier posible atisbo de sensibilidad crítica. El cine de Mizoguchi no tiene ya cabida en los gustos implantados en la sociedad moderna, permanentemente ávida de estímulos virales. Nuestros contemporáneos, y sobre todo los urbanos, no están ya para muchas meditaciones. La vida es demasiado exigente y los contribuyentes, que llegan extenuados al final de su jornada laboral, solo buscan productos que les anestesien porque, a esas alturas de la noche, se busca con mucho más ahínco la evasión que la victoria. El poder concienciador de los medios audiovisuales con vistas a una mejor comprensión de la sociedad circundante, ha quedado reducido a una parcela suburbial para cuyo acceso se hace necesaria una firme voluntad de búsqueda y paciencia. Para la telebasura diseñada hacia el consumo inmediato, no; para eso no hay que buscar ni esperar nada, basta con pulsar un botón y ella corre a raudales hasta nuestros cada día menos inviolables hogares haciéndonos languidecer lenta y obedientemente a cambio de una o quizás dos conversaciones superficiales que no nos hagan sentirnos demasiado raros al día siguiente en la oficina.

La extrema delicadeza de LA VIDA DE OHARU aburrirá a los amantes de la acción briosa, porque esta pieza de Kenji Mizoguchi es la muestra de un arte elaborado a contrapelo que ofrece, una vez más estérilmente, la llave para que nuestra especie, como conjunto, reflexione y revierta sus muy consolidadas tendencias suicidas. Esta refinada película nos invita a adentrarnos en las habitaciones traseras de la conciencia y a dejarnos llevar, en silencio, por la fuerza de la verdad... Una verdad que como el "destino" del que hablaba Séneca, "conduce al que se somete y arrolla al que se resiste". A estas alturas casi todos deberíamos tener bastante claro que cada individuo es un mundo y que las personas tenemos la costumbre (y el derecho) de aburrirnos con cosas distintas. De todas formas y quizás equivocadamente, a veces especulo con la teoría de que los asuntos que nos narcotizan son más reveladores de nuestra verdadera personalidad que aquellos que nos estimulan.

Cine clásico y contemporáneo / Primavera tardía (Banshun, 1949)

29 de Julio de 2025, 06:55:42 AM

BANSHUN (Primavera tardía- Yasujiro Ozu, 1949)

«Viendo "FANTASIA", de Walt Disney, comprendí que nunca podríamos ganar la guerra. A esta gente parecen gustarles las complicaciones, pensé para mis adentros. Nuestro oponente es condenadamente bueno. Nos batimos con un enemigo verdaderamente terrible».(Yasujiro Ozu)

La 2ª Guerra Mundial y en concreto el conflicto sino-japonés, en el que participó como soldado entre 1937 y 1946, supuso un punto de inflexión tanto personal como artístico en la trayectoria de Yasujiro Ozu. La austeridad de sus argumentos, presentada ya de forma transparente en el periodo prebélico, y en el cual se abordaban abiertamente numerosas vicisitudes domésticas de los resignados ciudadanos nipones, se enfrenta, tras el conflicto y la dramática derrota, a una nueva vuelta de tuerca. ¿Cómo afronta Japón su nuevo estatus? ¿Qué alteraciones sustanciales se producen en una sociedad traumatizada y forzada por las circunstancias a cambiar de paradigma hasta en los aspectos más cotidianos de la vida? ¿Cómo se mezclan las viejas tradiciones con la modernidad marcada por la impuesta influencia norteamericana? ¿Qué nuevo papel le corresponde a la mujer japonesa moderna, la cual busca afianzar su independencia, en contraste con la servil sumisión de la que procede? BANSHUN es la primera gran película de Yasujiro Ozu tras el final de la guerra y su primer "Ocho mil". Los rasgos estilísticos del director, puestos sobre el tapete desde el inicio de su carrera, toman un rumbo definitivo y cada vez más estilizado, lo que no es óbice para una sobriedad que con los años no hará sino acentuarse hasta alcanzar un ascetismo casi franciscano y - en palabras del director norteamericano Paul Schrader- "trascendental".

Yasujiro Ozu desarrolla su arte atendiendo a los principios del "Ma" (間) y del "Mu" (無). El primero alude a la figura del hueco o del intervalo vacante, que es crucial en la concepción de la estética y la idiosincrasia japonesa. El segundo apela a la nada, al vacío... y su símbolo es la única inscripción que figura en la tumba del cineasta radicada en el templo Engaku-ji, de Kita-Kamakura. Al hilo de estos conceptos, tanto en los espacios físicos como en las acciones de los personajes, el realizador clava su mirada en el corazón del hogar japonés posterior a la catástrofe nacional, deconstruido en sus basamentos y con un pie en la tradición y otro en la incertidumbre. Su cámara, que en BANSHUN aun se permite una elegante y parca movilidad, se va a ir estabilizando aún más en los años sucesivos y las historias van a delegar el motor de su avance regular exclusivamente en la eficacia del montaje. La lente se coloca en el interior de las habitaciones, y en un espacio muy reducido seleccionará múltiples ángulos para acabar ofreciéndonos una visión de 360 grados de la estancia y de los personajes situados dentro de su circunferencia. El trípode se situará "a la altura de los ojos de una persona sentada en un tatami" y el objetivo utilizado será el de 35 milímetros, el más similar por sus características ópticas a las condiciones normales de la visión humana. La disposición de la materia dentro del plano adquiere un carácter, más que esencial, obsesivo. El operador habitual de Ozu, Yuharu Atsuta, señaló en una entrevista con Wim Wenders que el director podía tomarse con mucha calma la meditación acerca de donde colocar la cámara, pero una vez decidida su posición "nadie más podía tocarla". A diferencia de Mizoguchi, cuya clave estética consiste en el "desplazamiento" de la cámara, en Ozu, el eje central de su estilo radica en su "emplazamiento". Como en un cuadro de Mondrian, el espectador se enfrenta a composiciones interiores meticulosamente cuadriculadas por las líneas horizontales del suelo y las verticales de los "Sojis" y los "Fushumas", estructuras arquitectónicas construidas con listones de madera y papel de arroz y cuya traslucidez admite el paso de la claridad generando contrastes y distintas tonalidades de blanco y de gris. El realizador, en su enfoque estático – y sin embargo giratorio- de los "Ryokan" y los "Washitsu", no duda en alterar el "raccord", la sucesión coherente de los lienzos tan metódicamente construidos, con tal de que la estética de la composición no se desequilibre, e introduce objetos, muebles o pequeñas plantas que en el plano anterior (o en el posterior) no aparecen pero que otorgan a su encuadre el balance y la volumetría deseada. El director prescinde también de los elementos gramaticales del cine, cuya existencia cuestiona abiertamente, y así los fundidos a negro y los encadenados se ven sustituidos por los famosos "planos almohada" (paisajes urbanos, estaciones de tren, tendederos llenos de ropa expuesta al sol, pequeños callejones recorridos por grupos de niños que atraviesan el plano en diagonal, pagodas y edificios tradicionales, montañas arboladas, jardines, fuentes, el oleaje del mar...) que delimitan las transiciones cronológicas entre una secuencia y la siguiente...

"Quiero hacer sentir lo que es la vida sin utilizar en ningún caso los elementos del drama." (Yasujiro Ozu)

Con medios tan austeros y repetitivos... ¿Cómo crear emoción...? He ahí el gran secreto de Yasujiro Ozu, la virtud de conmover al espectador con ingredientes asépticos, previsibles y a cada momento más frugales. A ello contribuyen decisivamente los rostros y las expresiones contenidas de sus actores fetiches, el hierático Chishū Ryū, capaz de interpretar a personajes de edades muy diferentes con apenas ligeros toques de maquillaje, y ese ángel de la pantalla que fue Setsuko Hara, "la eterna virgen", prodigio de refinamiento, de discreción y de luminosidad... ¿Quién recuerda hoy los logros de estos auténticos "senseis" del cine? En la época de los likes y de la popularidad a toda costa ¿a qué meterse en este jardín...? ¡ Ay de quien se atreva a conocer estas películas y a ventilar luego estos nombres sepultados e impronunciables en el contexto de una conversación circunstancial...!; que se prepare a recibir, a renglón seguido, una severa batería de punzantes miradas reprobatorias, silencios incómodos, mudas preguntas respondidas de antemano entre risas ahogadas y suaves codazos de complicidad... "¿Qué se ha creído éste?... ¿Qué está diciendo?... ¿Quiénes son esos de los que habla...? ¿Una película japonesa en blanco y negro...? ¿...de 1949...?" Uuuuff... qué pereza... ¿verdad...?

"En mi opinión es una persona que no consigue transmitir ni alegría ni rabia con una interpretación sobrecargada, y sin embargo transmite esas mismas emociones de una manera extraordinaria con los mínimos gestos. En otras palabras, se debería poder transmitir una explosión de rabia sin alzar la voz. Si pido a Setsuko Hara que interprete de esa forma, ella consigue hacerlo sin la menor dificultad, y acierta incluso en los matices más sutiles"(Yasujiro Ozu).

Contemplando a estas familias japonesas de ficción, inmortalizadas en su cotidianeidad por Yasujiro Ozu, merece la pena rescatar unas palabras evocadas recientemente por Thierry Fremaux en su milagrosa recopilación de "tomas" de los hermanos Lumiere y sus operadores repartidos por todo el mundo a finales del siglo XIX. Corresponden a la primera crítica de cine publicada en la historia, el 30 de diciembre de 1895, en la que se comenta lo acontecido dos días antes durante la primera exhibición pública del cinematógrafo: "Cuando la gente disponga de estos aparatos, cuando todos puedan filmar a sus seres queridos en movimiento, actuando con sus gestos habituales... a punto de hablar... , la muerte dejará de ser absoluta..." Los personajes de Yasujiro Ozu se enfrentan a la frustración, a la soledad, a la vejez, a la muerte en fin, con resignación y estoicismo. ("Shikata ga nai" (仕方ない – No se puede evitar-) Su resiliencia interroga al espectador occidental, siempre obsesionado con los resultados inmediatos, con las prisas, con la incapacidad pública para aceptar el fracaso. Un espectador estresado y acostumbrado a historias en las que no se tolera ni la pausa ni el mutismo y que, de forma mayoritaria y sobre todo hoy en día, suele experimentar un nada sutil rechazo por este tipo de narraciones repletas de puntos suspensivos. El medio cinematográfico, el arte de "las imágenes en movimiento", encuentra en el estatismo de Yasujiro Ozu una fascinante paradoja. BANSHUN es una sonda implacable que explora las emociones humanas más comunes y que elimina la importancia de las fronteras geográficas a la hora de analizar las costumbres sociales y los comportamientos privados. Cuando las luces de nuestro hogar se apagan, las ventanas se cierran, las voces enmudecen y uno se queda a solas con su silencio, todos nos enfrentamos a un profundo vaticinio, a un hondo vacío –aunque sea momentáneo-, a un exigente pronóstico vital que Yasujiro Ozu nos arroja a la cara en sus películas, casi como una ofrenda, y que presentado con una tranquila y geométrica belleza nos envuelve, nos captura, nos desasosiega y, también... nos estremece...

En 1936, el vallisoletano Jorge Guillen decidió incluir el poema "Más allá" en el conjunto de su libro "Cánticos". Uno de los versos de ese poema impactó gravemente en la sensibilidad del escultor donostiarra Eduardo Chillida que, con posterioridad y en tributo a su afecto mutuo lo empleó como título para una serie de obras elaboradas en materiales como el alabastro, el granito y el acero cortex. Me gustaría fantasear con la idea de que Yasujiro Ozu conocía este verso al filmar esta película... una pequeña línea que afirmaba simplemente que "Lo profundo es el aire"...

Cine clásico y contemporáneo / En un lugar solitario (In a lonely place, 1950)

26 de Julio de 2025, 09:24:36 AM

IN A LONELY PLACE (En un lugar solitario- Nicholas Ray, 1950)

"No venís lo bastante al cine... Aquí resolvemos cualquier crimen en menos de dos horas..."

En 1969 Ian & Elizabeth Cameron publicaron en el Reino Unido un libro titulado "Broads", vocablo inglés que, aparte de hacer referencia al volumen o a la anchura, también tiene una connotación despectiva para ciertas chicas a las que en castellano les aplicaríamos apelativos como "tipa" o "pájara". Las "broads" eran mujeres de extracción humilde, verbo afilado, sexualidad desinhibida, moralidad elástica, materialismo aquilatado, bondad soterrada y un extraño código de dignidad que les llevaba con frecuencia a pagar con su vida el precio de sus "desvergonzadas" conductas. Si ha habido una "broad" de manual en la época dorada de Hollywood, está ha sido Gloria Grahame. Cuando en CROSSFIRE, un soldado le pregunta por qué trabaja en un club de alterne, ella, aburrida, le responde: "Para reírme, querido... para reírme...". Pues bien... así son y así hablan las "Broads".

Tras una breve aparición en IT'S A WONDERFUL LIFE (¡Qué bello es vivir!-Frank Capra, 1946), la trayectoria de Gloria Grahame ascendió un peldaño con su disolvente irrupción en CROSSFIRE (Encrucijada de odios –Edward Dmytryk, 1947) interpretando a Ginny, un personaje hipnótico en una película excepcional, de negritud inabarcable, en la que con dos escenas memorables obtuvo su primera nominación a los premios de la Academia. Cinco años después, con otro trabajo fulgurante de tan solo 9 minutos y 32 segundos, obtuvo el Oscar a la mejor actriz de reparto por THE BAD AND THE BEAUTIFUL (Cautivos del mal - Vincente Minnelli, 1952) y consiguió iluminar, cual relámpago, una representación coral que ya sin ella era perfecta. Protagonizó junto a Lee Marvin un par de hirvientes escenas cafeteras a las órdenes de Fritz Lang en THE BIG HEAT (Los sobornados, 1953), película donde pronunció otra frase para la posteridad "Yo he sido rica y he sido pobre. Y, créame,... ser rica es mejor...". Las secuencias de los pucheros en ebullición pasaron a la historia y siguen siendo dos de los momentos más populares de la actriz respecto de los cuales el realizador dejó también impresa su opinión: "Si uno hace las cosas muy convincentes, la gente se las cree. Me pregunto cuántas mujeres han arrojado café caliente sobre la cara de sus esposos y al sentirse decepcionadas con el resultado dijeron: 'Lang es un director asqueroso'..."

En todas las obras reseñadas, las apariciones de Gloria Grahame comparten su naturaleza desestabilizadora. Su influencia recuerda metafóricamente a la "rueda de disturbios", una pieza esencial en el engranaje regulador del reloj de cuerda. El ingenio consta de una espiral metálica vinculada a un volante de equilibrio que, al oscilar, libera la energía del resorte principal que determina tanto la velocidad como la precisión del aparato. La lisérgica Gloria Grahame es, en cine, la pura encarnación del disturbio, la serpentina propulsora de las reacciones mecánicas que sacuden a los personajes mientras orbitan a su alrededor... como insectos volando en torno a una bombilla. Su figura mítica, en cuyos aledaños siempre se fueron acumulando extrañas turbulencias, se ha convertido con el tiempo en un objeto de culto y, en 2017, la actriz llegó a ser encarnada por Annette Bening en la película de Paul McGuigan FILM STARS DON'T DIE IN LIVERPOOL.

Puede que las estrellas de cine no mueran en Liverpool, pero ¿Qué es una estrella del cine...? ¿Qué cualidades hacen sobresalir a un rostro aparentemente normal hasta convertirse en un icono cuyas dimensiones crecen durante el hecho material de la proyección fílmica? Antes incluso que el teatro, el primer antecedente del cine fue la pintura, disciplina en la que, desde muy temprano, se anticiparon ya formatos más o menos cuadrangulares y panorámicos de distinta proporción. En el Paleolítico Superior, la oscuridad de las cuevas, como más tarde la de las salas de cine, le ofreció su primer escaparate. Al principio, igual que en el cine también, fueron los paisajes, los animales, las escenas de caza,... la acción, el movimiento en fin. Los rostros vinieron después. Obviando el arte escultórico y los 23.000 años de su Dama de Brassempouy, el primer retrato pictórico conocido no fue el de una persona, sino el de un cerdo verrugoso pintarrajeado hace 450 siglos en una gruta de la isla de Célebes, en Indonesia. Hubo que esperar al imperio persa para contemplar por primera vez los rostros de los reyes reproducidos gráficamente en las monedas... y luego a los egipcios que pusieron de moda los obeliscos, los andares de perfil, las propinas, los suicidios por mordedura de serpiente, los gatos y los retratos funerarios. Con la irrupción del rostro en el cine, entra violentamente en juego el concepto de "Fotogenia" acuñado por los impresionistas franceses y reformulado por Jean Epstein, quien lo identifica como "cualquier aspecto de las cosas, de los seres o de las almas que aumenta su calidad moral a través de la reproducción cinematográfica". El hecho de creer que la imagen proyectada en la pantalla puede sacar a flote, por ese mismo hecho, una serie de aspectos metafísicos que para la visión normal quedan ocultos y que dicha revelación puede incrementar la espiritualidad de esa imagen la cual, de otro modo, podría pasar inadvertida, resulta una idea en verdad audaz. En esa misma línea, fulgurantemente trazada sobre el perturbador argumento de la iridiscencia, esta cualidad "sobrenatural" de ciertos objetos fílmicos otorga plena carta de naturaleza a la afirmación esgrimida por el semiólogo Roland Barthes en el capítulo de su libro MYTHOLOGIES (1957) titulado "El rostro de la Garbo", al declarar que dicha esfinge, inmune al paso del tiempo "...representa ese momento inestable en que el cine extrae belleza existencial de una belleza esencial"

Algunas películas, como IN A LONELY PLACE, pueden forzarnos a alterar, súbita y abruptamente, nuestros rankings frágilmente consolidados durante años, obligándonos a desplazar la línea que separa lo imprescindible de lo meramente aceptable. Al contemplarlas, reflexionamos acerca de lo que hemos consumido con cierta complacencia y de aquello que en el futuro ya no estamos dispuestos a aceptar de ninguna manera. Son instantes esenciales que, aunque nos abren la mente, nos restringen para siempre el ámbito de movimiento, señalizando en rojo antiguas zonas que ya no vamos a volver a transitar porque nuestra vista ha enfocado algo vigorizante que hace que buena parte de lo pretérito ya no nos satisfaga. IN A LONELY PLACE es un largometraje enraizado en el amor incondicional por el detalle y por el exquisito pulimento de sus aristas más rugosas, pero también un homenaje explícito a la fotogenia del rostro de Gloria Grahame. Nicholas Ray, el romántico cineasta dotado con un raro instinto para excavar con ternura incluso en los divertículos más contradictorios de la personalidad humana, nos ofrece una vibrante exhibición de empatía hacia sus trágicos protagonistas apoyándose en una austeridad de medios que en modo alguno degenera en omisión. El resto corre a cargo de la claroscura fotografía de Burnett Guffey, totalmente volcada en el desequilibrante y poco convencional rostro de una actriz inspirada que sobrevuela con pasmosa naturalidad los estratos más elevados de la atmósfera y cuya presencia ilustra a la película alcanzando unas cimas estéticas difícilmente compatibles con la mera condición humana... El titilante personaje de Laurel Gray, interpretado por Gloria Grahame en IN A LONELY PLACE, adquiere, gracias al poder de la imagen en la pantalla, características incrementadas no solo por el aparato artístico de los estudios Columbia, sino por los focos aun más potentes de la imaginación del espectador, estimulada por el destello surgido de esas mismas luces. Pero lo que hace que un rostro común se convierta en el de una estrella no depende tan solo de la incandescencia procedente de los reflectores y del efecto multiplicador de la lente de la cámara, sino de una lumbre interior que solo el hecho cinematográfico es capaz de arrastrar a la superficie y que se tiene o no se tiene... pero que en ningún caso ni se aprende ni se entrena.

Jean Epstein apelaba de forma directa a nuestras emociones y afirmaba que "Desde que dejó de ser un hermafrodita de ciencia y arte y este último sexo lo conquistó por completo, ante el cine quedamos desamparados" En IN A LONELY PLACE, el personaje de Dixon Steele, encarnado soberbiamente por un Humphrey Bogart más rocoso y ambiguo que nunca, sucumbe al desamparo, como millones de espectadores, se rinde ante el resplandor de la estrella y le dedica a Gloria Grahame las palabras más hermosas y también las más tristes: "...Nací cuando la besé; morí cuando me abandonó; viví unas semanas mientras estuvo a mi lado."

Cine clásico y contemporáneo / Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, 1943)

24 de Julio de 2025, 08:52:52 AM

THE OX-BOW INCIDENT (Incidente en Ox-Bow- William A.Wellman, 1943)

"Supongo que hay otros hombres buenos aquí, pero no se dan cuenta de lo que están haciendo."

Hollywood..."La fábrica de sueños"... Una enorme industria consagrada al entretenimiento, al negocio y también a la propaganda. La época dorada de Hollywood se encaja, a grandes rasgos, entre los aledaños de las dos mayores guerras de la historia de la humanidad. Es tiempo de exportar al mundo una idea, la de la tierra de la libertad, de la esperanza y de los ideales democráticos. En la primera mitad del siglo XX proliferan grandes enemigos internacionales que representan al "mal" y Hollywood es una herramienta de enorme alcance para estimular una serie de valores burgueses de consumo doméstico y también para extender eficazmente por todo el planeta un área de influencia con un tamaño y un apetito cada vez más crecientes. Pero en el seno de Hollywood surgen también "tipos feos", "aguafiestas", voces discordantes que se ocupan de hurgar en las graves patologías de un público desplazado hacia los márgenes del paraíso. Así aparecen obras e incluso géneros completos de denuncia que revelan la cara oculta del falso sueño americano y que servirán de refugio a muchas de las personalidades más revoltosas del cine y del arte de aquel tiempo, algunas de los cuales pagarán cara la osadía de su inconformismo. Hollywood incuba también en sus entrañas al "Anti-Hollywood" y entre sus resquicios brotan impertinentes arbustos de disidencia y de alarma, pequeños tumores que van a generar gamberras perturbaciones, frunciendo el conservador ceño de los magnates, interrogando a la doctrina convencional y que no van a gozar precisamente de un gran favor a la hora de distribuir las recompensas "oficiales".

El gran problema del western clásico, en el contexto actual, es al menos triple: por un lado nos enfrentamos a su mensaje colonialista centrado en la supremacía del hombre blanco sobre el salvajismo de las tribus indígenas. Por otro, con brillantes excepciones, hemos de digerir el papel subordinado de la mujer frente a la figura irrompible del héroe rampante. Y finalmente, y en aras de atraerse el favor del público con un umbral crítico más flexible, nos vemos forzados a digerir no pocas y graves faltas de respeto a la fidelidad histórica. En el cine norteamericano todos estos ingredientes han ido dirigidos desde siempre a la obtención de la mayor rentabilidad económica y es que en la "fábrica de sueños" el balance comercial siempre ha tenido una importancia decisiva. Como decía Bertolt Brecht en su poema titulado HOLLYWOOD: "Cada mañana para ganarme el pan voy al mercado, donde venden mentiras y, lleno de esperanza, hago cola junto a otros vendedores..." Pero más allá de un ejercicio de rigor académico, el western, como la tragedia griega, constituye un escenario circunstancial que sirve para representar ante un público heterogéneo una serie de cuestiones universales que podrían desarrollarse en cualquier otro ambiente. El espectáculo y la acción han sido con frecuencia dos elementos insuficientemente refinados que han terminado lastrando injustamente la credibilidad general y la profundidad del género, dejando que sus consumidores más acomodaticios remoloneen en la tranquilidad de la superficie. Pero algunos directores visionarios fueron un paso más allá y entendieron que el núcleo mollar de estas historias no se encuentra tanto en las demostraciones aparatosas como en el carácter íntimo de los personajes que las protagonizan.

El poeta griego Odysséas Elýtis, llegó a calificar los apotegmas de Heráclito de Éfeso como "astillas pétreas". Tal definición, en el ámbito cinematográfico, encaja perfectamente con esta película de 1943, que se emparenta con las sentencias de "El Oscuro" tanto por su tenebrismo y su tamaño como por la verdad que encierra. THE OX-BOW INCIDENT es un latido y una exhalación... El cine es un arte, pero también es un oficio. William A.Wellman es un orfebre y un mago pero también es un alquimista y un mecánico. En su cuento ULRICA, Jorge Luis Borges viene a afirmar que el hábito narrativo consiste básicamente "en intercalar rasgos circunstanciales y en acentuar los énfasis". Nada de ello sucede en THE OX-BOW INCIDENT, una historia compleja narrada en un solo trazo y expuesta con herramientas particularmente simples para sonrojo de muchos cineastas, demasiados, que en sus películas se empeñan en marear la perdiz desperdiciando minutos con planos en negro y con largas y antiestéticas escenas de personas sentadas en sus urinarios o de insulsas familias neoyorquinas desayunando en grandes mesas repletas de cereales y zumos de naranja mientras hablan de cosas insustanciales. La película tiene una duración de 72 minutos, excluyendo los títulos de crédito, tan solo 13 por encima de lo que se considera un mediometraje. Nos encontramos ante un modelo pluscuamperfecto de filmación en estudio. THE OX-BOW INCIDENT se desenvuelve con violencia e ímpetu, aprovechando a fondo el poco espacio del que dispone y tratando temas de enjundia de manera directa porque no hay ni un instante que perder. Las escenas diurnas, rodadas en "la calle del Oeste" de la 20th Century Fox, se compactan con las nocturnas, fotografiadas por Arthur C.Miller y circunscritas entre las paredes de los magníficos decorados diseñados por Richard Day y James Basevi, fundamentales a la hora de estructurar esa atmósfera opresiva y asfixiante que conduce de manera irreversible hacia la tragedia final. La concentración atómica de denuncias, alegatos, principios y advertencias incrustadas en el berroqueño guion de esta pequeña bomba de relojería no admite ni un minuto más ni uno menos, tal y como ocurre, por ejemplo, con las Diferencias sobre el Canto del Caballero, de Antonio de Cabezón, en el ámbito de las piezas para teclado. Prodigio narrativo y visual, laconismo y elocuencia, trigonometría técnica y argumental, aprovechamiento helvético del minutaje disponible, interpretaciones actorales condensadas en pequeñas células que colisionan como electrones propulsados en un acelerador de partículas. Diámetro y profundidad, grito y susurro, organización y musculatura.

Mucho más que un western; la película preferida de Clint Eastwood. Una obra fronteriza, airada, de extrarradio, una pintura rupestre ejecutada con pigmentos primitivos, repleta de escenas de caza y lucha, impresa toscamente sobre ásperas formaciones calizas y escondida en una gruta remota, lejos del mundanal ruido del que procede y al que cuestiona y se enfrenta sin contemplaciones. El cine, que fue al principio novedad, luego arma y siempre espectáculo también ha ido variando la altura de su punto de mira casi siempre en función de su rentabilidad económica. La subversión y la ingenuidad, términos que desde siempre han estado emparentados, han ido cediéndole terreno a extremos más cuantificables. Como sucede en los institutos norteamericanos, el componente de "popularidad" ha ido invadiendo el terreno de otras áreas que el cine, como arte que es, perseguía con ansia y ha ido abandonando a su suerte. Tal y como afirmaba Victor Hugo en su novela EL HOMBRE QUE RÍE: "Nada es tan temible como las cosas oscuras a las que se llega por pendientes imperceptibles". Los siglos se suceden, las historias se repiten. Puede ser una ideología fanatizada, un partido político, una secta religiosa, un equipo de futbol, una perversa sucesión de sutiles omisiones... La cerrilidad de las masas y de los grupos jerarquizados en torno a falsos ídolos, líderes absolutos, consignas básicas y mensajes intransigentes solo conocen los límites de la violencia, de la catástrofe y de la autodestrucción.

... Como sucede con la inmensidad de los sucesos que acontecen en el cosmos, la materia y la energía con frecuencia se concentran hasta lo insoportable y terminan aglomerándose ciegamente justo antes de explosionar...

Cine clásico y contemporáneo / Nadie puede vencerme (The Set-Up, 1949)

17 de Julio de 2025, 08:45:34 PM

Buenas tardes. Esta es mi primera intervención en este foro. Gracias por dejarme participar. Me gustaría dejar algunos comentarios sobre determinadas películas que me han acompañado durante toda la vida y que se han consolidado hasta convertirse en imprescindibles. No busco polémicas... Espero que os gusten...

THE SET-UP (Nadie puede vencerme -Robert Wise 1949)

"Estabas a un solo golpe de ser el campeón... Siempre estás a un solo golpe de distancia."

Se dice que la primera vez que un jovencísimo Francisco Umbral , recién llegado de Valladolid, arribó al Café Gijón de la capital para participar en una de sus tertulias, Fernando Fernán-Gómez dijo de él: "... Ha llegado alguien..." Cada vez que Robert Ryan aparece en el encuadre, la sensación es precisamente esa... la de que "ha llegado alguien", y no un cualquiera. La entrada de Robert Ryan en el plano cinematográfico altera notablemente el PH del mismo otorgándole un significativo incremento en su grado de alcalinidad. Y es que cuando Robert Ryan ocupa el plano escénico allí siempre "pasa algo". A veces juego con la imaginación a sustituir a los actores de las películas que veo, por muy diversas que sean, por Robert Ryan y, al efectuar dicha operación, el hipotético resultado sale casi siempre reforzado. ¿Hasta que altura , por poner solo un ejemplo, podría haber llegado la ya formidable THE BIG HEAT (Los Sobornados – Fritz Lang, 1953) con Robert Ryan...? Naturalmente, Robert Ryan no sería el indicado para suplir a Dick van Dyke en CHITTY CHITTY BANG BANG (Ken Hugues- 1968) pero, al margen de casos extremos como éste, no veo muchos papeles que Robert Ryan no sea capaz de igualar y/o mejorar. Creo que fue Ingmar Bergman quien empleaba como termómetro para medir la magnitud de un intérprete la cantidad de "peligro" que éste era capaz de insinuar en la pantalla (De hecho, yo creo que Gunnar Björnstrand era su "Robert Ryan particular"). De acuerdo con esa "escala de Richter" bergmaniana, la sensación de peligro que Robert Ryan aporta en cada una de sus intervenciones es máxima. Peligro, si, pero también inquietud, ambigüedad, firmeza, violencia... Basta un pequeño rictus en los labios o un ligero fruncimiento de cejas para pasar de la nobleza más augusta a la indignidad más vil; véase esa capacidad en filmes excepcionales como CROSSFIRE (Encrucijada de odios- Edward Dmytryk, 1947) ó ON DANGEROUS GROUND (La casa en la sombra – Nicholas Ray, 1951). THE SET-UP es un recital -uno más- del telúrico Robert Ryan, experto instintivo en plasmar en la pantalla todas las contradicciones, fortalezas y debilidades del ser humano... ("Colorado Jim", "Los implacables", "El día de los forajidos", " Conspiración de silencio", "Los profesionales", "Grupo Salvaje", etc...) Con Barbara Stanwyck, Gloria Grahame, Broderick Crawford y Robert Ryan, un director podría hacer todas las combinaciones posibles, rodar todas las películas que le viniesen en gana y llenar su carrera de éxitos para la eternidad... Si -de nuevo- Fritz Lang, que trabajó con todos ellos, hubiera podido contar con los cuatro juntos para CLASH BY NIGHT (Encuentro en la noche -1952) aquello podría haber sido el acabose... En la discreta, pero entretenida FLYING LEATHERNECKS (Infierno en las nubes-Nicholas Ray,1951) Robert Ryan le disputa a ese polo magnético natural que era John Wayne todos y cada uno de los planos en "technicolor" que comparten...y en ninguno de ellos sale perjudicado...

"The Set-Up" es una expresión anglosajona de imposible trasposición directa al castellano. En el ámbito de la electrónica se podría traducir como "configuración" o "montaje" pero en el argot boxístico alude a la maniobra de preparación táctica que antecede a la ejecución de un golpe definitivo, lo que precisamente un boxeador en decadencia como Stoker Thompson busca con ahínco, como último recurso, durante estos cuatro extenuantes asaltos, rodados en tiempo real y con una verosimilitud casi documentalista que aún no ha sido superada. THE SET-UP es la película de boxeo definitiva, un golpe ganador cuya influencia resultó determinante décadas después nada menos que para Martin Scorsesse. Todas las anteriores muestras del subgénero son meros preparativos ("sets-up" de THE SET-UP)... Todas las posteriores no son sino variaciones más o menos afortunadas sobre un tema central explorado y casi agotado por esta obra colosal. La acción se concentra en 70 minutos vertiginosos en los que se nos presentan decenas de pequeños personajes los cuales han de darse a conocer de modo inequívoco al espectador con apenas un gesto, una frase, un rictus, una mueca... El guión, con esa limitación temporal, no tiene más remedio que organizarse en términos de precisión absoluta. Gran parte de su contenido reincide en mostrar la crueldad y la insensibilidad de un público ávido de casquería y hemoglobina. De todos los caracteres marginales, retratados con brevísimas y concisas pinceladas, destaca, por su sadismo, el del aficionado ciego que acude a los combates acompañado de un "lazarillo" encargado de narrarle de viva voz los acontecimientos que se suceden en el "ring"; el invidente paladea su relato virulento con evidente fruición y cuando un golpe tremendo abre la ceja de Stoker haciendo manar la sangre y dejándole un ojo en condiciones precarias, el rostro del ciego se transfigura de maldad mientras grita: "¡Golpéale en el otro ojo...!". En la cartelería anunciadora de los combates y en las conversaciones de los boxeadores leemos o escuchamos los nombres de púgiles rústicos que luchan por encima de sus posibilidades como "Tiger" Nelson, Frankie Manila, "Chamaco" López, "Gunboat" Johnson o "Boom Boom" Gastogne... La ambientación hiperrealista roza lo milagroso y el operador de fotografía Milton Krasner extrae de un Robert Ryan espléndido muchos de los mejores primeros planos de su carrera, explorando todos los ángulos de un rostro de piedra que, cuanto más avanza el metraje, más cicatrices y hematomas va acumulando en su superficie. Entre las mejores películas de la RKO de los años 40 es difícil encontrar alguna en cuyos títulos de crédito no aparezca el nombre de Albert S. D'Agostino como director artístico y en THE SET-UP su trabajo es sobresaliente: el pabellón deportivo, los callejones, los pasillos, los vestuarios, el mobiliario decrépito, el cronómetro, la campana... grandes superficies y pequeños rincones... todo está reproducido de manera microscópica para que la lente implacable de Milton Krasner lo fotografíe en un blanco y negro expresionista y tridimensional. El artesanal y económico rodaje en estudio, una vez más, sirve para dotar a la historia de un envoltorio adecuadamente opresivo. La falsa ciudad de cartón piedra reconstruida en los aprovechadísimos decorados de la RKO hierve en la noche artificialmente desfigurada por los focos y, como diría el novelista Ross MacDonald, se alza como una amenaza implacable, igual que "una sustancia viviente dotada del poder de herir y ser herida"

En el cine negro americano, los disparos y los golpes suenan como los latidos de un gigante moribundo. Los inocentes sufren solos, sucios y en penumbra. Afuera, la densa noche envuelve pesadamente el empedrado de las calles, y su tacto es húmedo y áspero como la lengua de los gatos...Robert Wise firma aquí, posiblemente, la mejor película de su vida con una lección enciclopédica de concisión, ritmo y gestión de actores. Los premios y los trofeos populares le llegarán, sin embargo, a este realizador en los años 60 con musicales espectaculares que gozarán del favor del público generalista, pero la sobria y económica potencia de THE SET-UP, el golpe final preparado metódicamente durante 70 minutos trepidantes, se antoja imposible de batir ¡¡¡ SEGUNDOS FUERA...!!!

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