Primavera tardía (Banshun, 1949)

[Supraphon]

BANSHUN (Primavera tardía- Yasujiro Ozu, 1949)
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«Viendo "FANTASIA", de Walt Disney, comprendí que nunca podríamos ganar la guerra. A esta gente parecen gustarles las complicaciones, pensé para mis adentros. Nuestro oponente es condenadamente bueno. Nos batimos con un enemigo verdaderamente terrible».(Yasujiro Ozu)

La 2ª Guerra Mundial y en concreto el conflicto sino-japonés, en el que participó como soldado entre 1937 y 1946, supuso un punto de inflexión tanto personal como artístico en la trayectoria de Yasujiro Ozu. La austeridad de sus argumentos, presentada ya de forma transparente en el periodo pre-bélico, y en el cual se abordaban abiertamente numerosas vicisitudes domésticas de los resignados ciudadanos nipones, se enfrentan, tras el conflicto y la dramática derrota, a una nueva vuelta de tuerca. ¿Cómo afronta Japón su nuevo estatus? ¿Qué alteraciones sustanciales se producen en una sociedad traumatizada y forzada por las circunstancias a cambiar de paradigma hasta en los aspectos más cotidianos de la vida? ¿Cómo se mezclan las viejas tradiciones con la modernidad marcada por la impuesta influencia norteamericana? ¿Qué nuevo papel le corresponde a la mujer japonesa moderna, la cual busca afianzar su independencia, en contraste con la servil sumisión de la que procede?

BANSHUN es la primera gran película de Yasujiro Ozu tras el final de la guerra y su primer "Ocho mil". Los rasgos estilísticos del director, puestos sobre el tapete desde el inicio de su carrera, toman un rumbo definitivo y cada vez más estilizado, lo que no es óbice para una sobriedad que con los años no hará sino acentuarse hasta alcanzar un ascetismo casi franciscano y - en palabras del director norteamericano Paul Schrader- "trascendental".

Yasujiro Ozu desarrolla su arte atendiendo a los principios del "Ma" (間) y del "Mu" (無). El primero alude a la figura del hueco o del intervalo vacante, que es crucial en la concepción de la estética y la idiosincrasia japonesa. El segundo apela a la nada, al vacío... y su símbolo es la única inscripción que figura en la tumba del cineasta radicada en el templo Engaku-ji, de Kita-Kamakura. Al hilo de estos conceptos, tanto en los espacios físicos como en las acciones de los personajes, el realizador clava su mirada en el corazón del hogar japonés posterior a la catástrofe nacional, deconstruido en sus basamentos y con un pie en la tradición y otro en la incertidumbre. Su cámara, que en BANSHUN aun se permite una elegante y parca movilidad, se va a ir estabilizando aún más en los años sucesivos y las historias van a delegar el motor de su avance regular exclusivamente en la eficacia del montaje. La lente se coloca en el interior de las habitaciones, y en un espacio muy reducido seleccionará múltiples ángulos para acabar ofreciéndonos una visión de 360 grados de la estancia y de los personajes situados dentro de su circunferencia. El trípode se situará "a la altura de los ojos de una persona sentada en un tatami" y el objetivo utilizado será el de 35 milímetros, el más similar por sus características ópticas a las condiciones normales de la visión humana. La disposición de la materia dentro del plano adquiere un carácter, más que esencial, obsesivo. El operador habitual de Ozu, Yuharu Atsuta, señaló en una entrevista con Wim Wenders que el director podía tomarse con mucha calma la meditación acerca de donde colocar la cámara, pero una vez decidida su posición "nadie más podía tocarla". A diferencia de Mizoguchi, cuya clave estética consiste en el "desplazamiento" de la cámara, en Ozu, el eje central de su estilo radica en su "emplazamiento". Como en un cuadro de Mondrian, el espectador se enfrenta a composiciones interiores meticulosamente cuadriculadas por las líneas horizontales del suelo y las verticales de los "Sojis" y los "Fushumas", estructuras arquitectónicas construidas con listones de madera y papel de arroz y cuya traslucidez admite el paso de la claridad generando contrastes y distintas tonalidades de blanco y de gris. El realizador, en su enfoque estático – y sin embargo giratorio- de los "Ryokan" y los "Washitsu", no duda en alterar el "raccord", la sucesión coherente de los lienzos tan metódicamente construidos, con tal de que la estética de la composición no se desequilibre, e introduce objetos, muebles o pequeñas plantas que en el plano anterior (o en el posterior) no aparecen pero que otorgan a su encuadre el balance y la volumetría deseada. El director prescinde también de los elementos gramaticales del cine, cuya existencia cuestiona abiertamente, y así los fundidos a negro y los encadenados se ven sustituidos por los famosos "planos almohada" (paisajes urbanos, estaciones de tren, tendederos llenos de ropa expuesta al sol, pequeños callejones recorridos por grupos de niños que atraviesan el plano en diagonal, pagodas y edificios tradicionales, montañas arboladas, jardines, fuentes, el oleaje del mar...) que delimitan las transiciones cronológicas entre una secuencia y la siguiente...

"Quiero hacer sentir lo que es la vida sin utilizar en ningún caso los elementos del drama." (Yasujiro Ozu)

Con medios tan austeros y repetitivos... ¿Cómo crear emoción...? He ahí el gran secreto de Yasujiro Ozu, la virtud de conmover al espectador con ingredientes mínimos, asépticos, previsibles y a cada momento más frugales. A ello contribuyen decisivamente los rostros  y las expresiones contenidas de sus actores fetiches, el hierático Chishū Ryū, capaz de interpretar a personajes de edades muy diferentes con apenas ligeros toques de maquillaje, y ese ángel de la pantalla que fue Setsuko Hara "la eterna virgen", prodigio de refinamiento, de discreción, de luminosidad y de hipnosis.

"En mi opinión es una persona que no consigue transmitir ni alegría ni rabia con una interpretación sobrecargada, y sin embargo transmite esas mismas emociones de una manera extraordinaria con los mínimos gestos. En otras palabras, se debería poder transmitir una explosión de rabia sin alzar la voz. Si pido a Setsuko Hara que interprete de esa forma, ella consigue hacerlo sin la menor dificultad, y acierta incluso en los matices más sutiles"(Yasujiro Ozu).

Contemplando a estas familias japonesas de ficción, inmortalizadas en su cotidianeidad por Yasujiro Ozu, merece la pena rescatar unas palabras evocadas recientemente por Thierry Fremaux en su milagrosa recopilación de "tomas" de los hermanos Lumiere y sus operadores repartidos por todo el mundo a finales del siglo XIX. Corresponden a la primera crítica de cine publicada en la historia, el 30 de diciembre de 1895, en la que se comenta lo acontecido dos días antes durante la primera exhibición pública del cinematógrafo: "Cuando la gente disponga de estos aparatos, cuando todos puedan filmar a sus seres queridos en movimiento, actuando con sus gestos habituales... a punto de hablar... , la muerte dejará de ser absoluta..."

Los personajes de Yasujiro Ozu se enfrentan a la frustración, a la soledad, a la vejez, a la muerte en fin, con resignación y estoicismo. ("Shikata ga nai" (仕方ない – No se puede evitar-) Su resiliencia interroga al espectador occidental, siempre obsesionado con los resultados inmediatos, con las prisas, con la incapacidad pública para aceptar el fracaso. Un espectador estresado y acostumbrado a historias en las que no se tolera ni la pausa ni el mutismo y que, de forma mayoritaria y sobre todo hoy en día, suele experimentar un nada sutil rechazo por este tipo de narraciones repletas de puntos suspensivos. El medio cinematográfico, el arte de "las imágenes en movimiento", encuentra en el estatismo de Yasujiro Ozu una fascinante paradoja. BANSHUN es una sonda implacable que explora las emociones humanas más comunes y que elimina la importancia de las fronteras geográficas a la hora de analizar las costumbres sociales y los comportamientos privados. Cuando las luces de nuestro hogar se apagan, las ventanas se cierran, las voces enmudecen y uno se queda a solas con su silencio, todos nos enfrentamos a un profundo vaticinio, a un hondo vacío –aunque sea momentáneo-,  a un exigente pronóstico vital que Yasujiro Ozu nos arroja a la cara en sus películas, casi como una ofrenda, y que presentado con una tranquila y geométrica belleza nos envuelve, nos captura, nos desasosiega y, también... nos estremece...