El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932)

[Supraphon]

SHANGHAI EXPRESS (El expreso de Shanghai -Josef von Sternberg, 1932) 
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"Hicieron falta muchos hombres para cambiar mi nombre por el de Shanghai Lily"

Josef von Sternberg afirmaba que "ser exacto en cualquier arte significa limitar sus posibilidades" y en verdad que su estilo no persigue ni ausculta la exactitud de la materia rígida, sino que se adentra de manera casi sonámbula en el terreno de lo evanescente. Su mundo teocéntrico gira en torno a una divinidad absorbente y barroca que, fruto de su fiebre y de su ansia, nunca verá saciada completamente la obsesión borracha de su creador por hacerle justicia. Si originalmente los hermanos Lumiere engendraron el cine como una herramienta orientada a dar testimonio de la realidad presente con una vocación de permanencia en el tiempo, pronto observaron que su artilugio servia también para crear universos alternativos y para contribuir a la embriaguez de las masas mediante la manipulación de esa verdad previamente tratada y retratada hasta conseguir deformarla. Otros autores abundaron en esa vertiente y el cine acabó convirtiéndose, también, en una gran fábrica de mentiras más o menos inocentes y presentadas dentro de un empaquetado cada vez más lujoso. Si en el ámbito "científico" podemos hablar de la "Ciencia-Ficción", el cine se transformó rápidamente en un instrumento de "Arte-Ficción", y pocos directores usaron y abusaron de esta ficción entendida como arte con los niveles de exceso despilfarrados por Josef von Sternberg. En su obra cobran cuerpo las reflexiones de Arthur Schopenhauer quien concibe el arte como "la contemplación de los objetos independientemente del principio de razón" e identifica al "genio" como un ser diferenciado que "pierde de vista el conocimiento de la conexión entre las cosas, dando lugar a una fenomenología que tiene una similitud largamente reconocida con la de la locura".  Todo su universo visual constituye uno los capítulos más exóticos del cine mundial. Sus temáticas disparatadas, sus planos abigarrados llenos de objetos intercalados entre el espectador y la acción a modo de filtros de luz, su exquisito trato de la fotografía y de los claroscuros, su atención exclusiva al aspecto estético del plano siempre por encima de la credibilidad del argumento y de los actores, y en definitiva... su apuesta por el artificio deliberado, por el uso del cine como instrumento de evasión y fantasía elevado a la enésima potencia, revelan la esencia de este director genial y estrambótico, uno de los primeros que, desde sus inicios, tuvo una concepción egocéntrica de sí mismo que después se ampliaría a muchos de sus colegas y sucesores: la del cineasta como técnico sofisticado, como creador total y como artista de élite.

SHANGAI EXPRESS es, entre todas sus excentricidades, el ejemplo más elegante de todo el ciclo de Von Sternberg con Marlene, de por si calenturiento y desorbitado, un ciclo que conforme va avanzando hacia su extinción natural se sumergirá sin complejos en un delirio absoluto. En un no demasiado amplio patio trasero de los estudios Paramount, el burbujeante realizador vienés construye, sin excesivo derroche económico, un Shanghai aglutinante mediante un revoltijo de  figurantes orientales, caligrafías chinas, animales indisciplinados, polvaredas cenicientas, carromatos desvencijados y locomotoras renqueantes cuya verosimilitud parece extraída a partes iguales de los restos exhumados de un documental de Rossellini y de un viaje astral. Las imágenes de Josef von Sternberg no conducen la mirada del espectador hacia lo ancho del plano, sino hacia lo hondo, en un ejercicio de hipnosis centrípeta... El "fuera de campo", en este cineasta, no tiene sentido... El encuadre se encuentra blindado por sus bordes laterales pero, como los círculos del infierno, ofrece numerosas estratificaciones hacia lo profundo... Desde el objeto más cercano a la lente hasta el más alejado hay una distancia considerable, saturada de una ostentosa cacharrería desbordante de tentación y penitencia... Solo el cuerpo y, sobre todo, el rostro lunar de Marlene, resplandeciente en mitad de las sombras, se impone a la sobrecarga de utillaje y a los filtros creados por todo tipo de ventanas, redes, biombos, persianas, cortinas, plumas y demás quincallas entreveradas. El resultado obedece a un objetivo de fondo que persigue, más que el progreso de la narración, la creación de una atmósfera sobrenatural gobernada por una diosa inapelable a cuyo alrededor revolotean criaturas extravagantes, e incluso deformes, cuya supervivencia fílmica se alimenta únicamente de su calor y de su luz.

Volviendo a las cavilaciones del malhumorado Schopenhauer, el mundo conocido, en efecto, puede ser una mera representación. La verdad y la esencia de las cosas quizás se encuentre más allá de los sentidos, en los confines de esa región sulfúrea de la que jamás ha regresado mortal alguno. Pero para Josef von Sternberg ¿qué importancia tiene en el cine lo que está más allá de lo estrictamente sensorial?... Ninguna.  No interesa el mensaje interior... es la forma, el engaño, el escaparate, lo superficial, no como defecto sino como cualidad central y no poco elevada de un arte, el suyo, lo que este hombre hirviente nos ofrece a través de un remolino de imágenes psicotrópicas dispuestas alrededor de una esfinge que no es de este mundo sino que, como ficción y fantasía, es de muchos mundos a la vez, los que se elevan, en forma de anhelos y alguna que otra perversión, en las mentes de cada espectador cegado por los hechizantes rasgos de Marlene, la fuente del pecado, la fruta prohibida de la que nunca se obtiene bastante zumo... el flujo vital escanciado, chorro a chorro, por una creatividad, la de Josef von Sternberg, que se encargó de adulterar convenientemente la realidad de los hechos probados con los no tan superfluos ornamentos de la parafernalia, el amor no correspondido y la exageración.