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Al habla con Martin Scorsese sobre 'La invención de Hugo'

Vía El Séptimo Arte por 31 de julio de 2012

"FUE UNA PESADILLA MUY AGRADABLE"

Con motivo del lanzamiento en España el pasado día 18 de julio de las respectivas ediciones en DVD y Blu-ray de 'La invención de Hugo', os presentamos en exclusiva una entrevista a quien es su director y principal responsable creativo, Martin Scorsese, que encontraréis tras el salto.

Usted se enfrentó a muchos retos a la hora de dirigir 'Hugo'. Era la primera vez en su prestigiosa carrera que rodaba una película en 3D, los escenarios eran complejos, dos de los protagonistas eran niños y había muchas otras complicaciones. La pregunta es… ¿fue una experiencia divertida o una pesadilla?
- Fue muy divertida, y también un poco de pesadilla (risas). Pero fue una pesadilla muy agradable. Bob Richardson (director de fotografía, Dante Ferretti (diseñador de producción), Thelma Schoonmaker (montadora) y Howard Shore (compositor) pueden decirte que fue un descubrimiento a cada plano. Cada parte del diseño de la película, cada etapa, supuso un replanteamiento de cómo hacer cine. Por supuesto, es algo que viene con el 3D, pero también con la recreación de los recuerdos de un niño sobre dónde estaba en el pasado y cómo crear una sensación intensa del París de 1929-30. Todo esto se construyó en facetas diferentes. Fue duro, pero muy divertido.


Usted ha logrado tantas cosas, ¿por qué someterse al estrés de una película de este calibre rodada en 3D?
- Por duro que fuera en ocasiones, pensé que sería divertido volver a comenzar de nuevo. Quería probar nuestros límites, que podíamos llegar. Me encantaba la posibilidad de usar la profundidad. El 3D es emocionante. También exige respeto. La verdad es que siempre me ha gustado el 3D y sentí que La invención de Hugo era la oportunidad perfecta para explorarlo. A veces nos imponía límites, la profundidad era muy importante y cada plano cambiaba. Teníamos que colocar a los actores en lugares diferentes, sus interpretaciones tenían que ser diferentes. Necesitábamos cosas en primer plano y cosas en el fondo. Fue difícil, sobre todo en las primeras semanas, pero después de un tiempo cogimos el ritmo y el 3D es una herramienta maravillosa para contar historias.


Parece que 'La invención de Hugo' es la película perfecta para usted. Es una historia y un viaje mágicos, pero también profundiza en las primeras películas hechas por el cineasta francés Georges Méliès, que es algo que, como amante de la historia del cine, debió de emocionarle. ¿Puede contarnos cómo se involucró en el proyecto?
- Cuando recibí el material de Graham King, el productor, mi mujer lo leyó. Le encantó, me lo pasó y lo leí. Era de un bellísimo libro de Brian Selznick. Por su aspecto, era como una novela gráfica. Pero también tengo una hija pequeña, así que supongo que fue una confluencia de factores. Al pasar tiempo con mi hija, empecé a ver las cosas de manera diferente, a percibir la vida y el mundo desde el punto de vista de un niño, ya que cambia la imaginación del niño, su creatividad, pero también sus pensamientos y forma de contar las historias. De modo que fue una feliz coincidencia entre esta historia y también el hecho de que se resuelve a través del mecanismo del cine. Graham King me dijo: “Marty, esto eres tú. Tienes que hacerlo”. Todos los factores se unieron.


¿Puede contarnos un poco más cómo fue su experiencia al leer el libro de Brian Selznick, 'La invención de Hugo Cabret', por primera vez?
- Tuve una de esas experiencias de las que se suele hablar: me dieron el libro hace cuatro años, me senté y lo leí entero en una sentada. Conecté con la historia inmediatamente. Mientras leía, no me di cuenta de que el hombre de la tienda sería Georges Méliès. Luego descubrí que era una historia real, que había trabajado en una tienda de juguetes durante 16 años, porque estaba arruinado, y que efectivamente alguien le descubrió.


¿Qué fue, en el libro, aquello con lo que más se identificó?
- Me encantó la idea de ver el mundo a través de los ojos de un niño. Hugo tiene 12 años, me atrajo particularmente porque es un niño vulnerable. El chico vivía solo en un ático dentro de la estación de tren, una de las más grandes de París. Tenía la atmósfera de un gran motor: el ático está lleno de relojes y un ventanal que mira sobre París. Eso me encantó.


¿Cómo resumiría brevemente la película?
- El padre del chico muere, y él queda solo pero tiene el autómata, que está roto. Le falta chapa, y se pueden ver los mecanismos en su interior. Conoce a Georges Méliès y a una niña, Isabelle, que es su nieta. Ella le ayuda a encontrar la respuesta a todo. Pero también aprendemos sobre los orígenes del cine. No me había dado cuenta de que hay generaciones enteras que no saben nada sobre el origen del cine. Me encanta la idea de que los jóvenes de hoy puedan aprenderlo.


Cuando aceptó dirigir La invención de Hugo, ¿Con cuál de sus colaboradores contactó primero? ¿Fue a Dante y le dijo: “cómo hacemos esto”?
- Creo que sí. Sí, creo que primero hablé con Dante. Luego cancelaron la película (risas). Quería que el aspecto de la película fuera el del recuerdo del niño de París en 1931, así que no tenía que ser fiel. Debía estar intensificado, pero sin ser fantasía. Pensaba más bien en las películas surrealistas de los años 20 que se hicieron allí :Le million, de René Clair, pero fundamentalmente Bajo los techos de París y las hermosas películas de Jean Vigo Cero en Conducta y L’Atalante. Toda la escuela cinematográfica de aquella época es lo que realmente tratamos de adoptar. Resulta que Brian Selznick usó en el libro estas referencias, incluyendo Los 400 golpes (de François Truffaut).


¿Puede hablar del 3D y su papel en el cine? El 3D tiene sus defensores y detractores, igual que lo hizo el Technicolor en su día.
- La primera vez que las imágenes comenzaron a moverse, la gente quiso inmediatamente el color, sonido, una gran pantalla y profundidad, que es justo lo que estamos haciendo ahora. Se tardó hasta 1935 para conseguir que el proceso del Technicolor funcionase bien, e incluso entre 1935 y 1960 el color sólo se veía como algo apropiado para los musicales, comedias o westerns. No para las películas “serias”. Hasta que, por fin, en 1967, 68 o 69, o cuando el color empezó a desvanecerse, ahí fue cuando todas las películas tenían que hacerse en color. Recuerdo haber hecho Toro Salvaje en 1979, y el estudio era reticente a hacerla en blanco y negro. Irvin Winkler les señaló que cada película que se había hecho en blanco y negro en los 70 había sido un éxito -Luna de papel, La última película y Lenny- así que cedieron. Hay que entender que era un prejuicio contra el color, porque se llevaba intentando introducirlo desde 1895, con películas pintadas a mano. Hubo muchos intentos, pero el público decía que no era lo suficientemente realista. Los tonos de piel estaban mal. Todo era naranja. Todo era azul, hasta que por fin lograron hacerlo bien. Para mí, el 3D es sólo otro elemento para contar una historia. Así como estoy sentado, te veo en 3D. La mayor parte de la gente tiene visión bifocal, así que ¿por qué despreciar ese elemento tan importante de la existencia? Tiene que haber, con todo lo que hemos avanzado técnicamente, una forma cómoda de llevarlo a cabo. Las cámaras son cada vez más pequeñas. ¿El problema de las gafas? Se puede hacer sin gafas. Se está trabajando en eso. ¿Por qué no usarlo?


Tiene a algunos grandes actores en la película - Sir Ben Kingsley, Ray Winstone, Emily Mortimer, Christopher Lee, Jude Law y los jóvenes Asa Butterfield y Chloe Grace Moretz. Probablemente, una de las decisiones de casting más intersantes fuera Sacha Baron Cohen como el inspector de la estación.
- El trabajo del inspector es interrogar a cualquier niño de la estación que parece un niño de la calle. Si no tienen familia, van a un orfanato. Le pregunté a Brian Selznick si podía abrir un poco el personaje, porque no quería que fuera sólo el villano que persigue al chico. Quería darle más capas al personaje. Y por eso quise trabajar con Sacha Baron Cohen, porque sabía que podía dárselas.


¿Dónde cree que está el próximo gran cambio en el cine?
- Si todo sigue avanzando y no hay grandes catástrofes, básicamente nos movemos hacia los hologramas. ¿Por qué no un Hamlet en 3D? Se acerca al público y dice “ser o no ser”? Es decir, es lo que se hace en teatro. El actor sale directamente al centro del escenario. ¿Por qué no hacer eso en el cine? Hay que pensar de esa manera, no dejar que la economía y las modas inhiban tu forma de ser creativo.


vía WayToBlue

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